莊子的藝術境界論

莊子的藝術境界論

　　莊子以“道”為邏輯起點，以寓言為載體，提出了一系列對后世產生巨大影響的文藝主張，他對“道”與“言”、“大美”與“大象”、“虛”與“靜”展開的反復論述，構成了一個比較完整的藝術境界論體系。以下是小編收集整理的莊子的藝術境界論相關內容，歡迎閱讀！

　　莊子的藝術境界論 1

　　莊子不僅有其豐富的創作實踐，而且有其獨到的見解。盡管莊子著作中直接談論文學的地方很少，但其深刻而精辟的思想卻直接啟迪了后世的藝術創作和藝術評論。朱自清先生指出：莊子“提出的神的意念，影響后來的文學和藝術，創造和批評都極其重大。比起，對于我們的文學和藝術的影響的確廣大些。那‘神’的意念和通過了《莊子》影響的那‘妙’的意念，比起‘溫柔敦厚’那教條來，應用的地方也許還要多些罷?”莊子的文藝思想極其豐富，現就其在藝術境界方面的論述作一初步探討。

　　何謂“境界。”許慎《說文解字》：“竟，樂曲盡為竟”；“界，竟也。”段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。樂曲盡為竟，引申為凡邊竟之稱。”“界之言介也，介者，畫也，畫者界也，象四田界。”可見“境界”一語，本義是指有一定邊界的空間，即今所謂“疆界”，如《孟子-梁惠王下》說：“臣始至于境，問國之大禁，然后敢入。”幾乎同時，“境”又用于指某種精神心態，《莊子·逍遙游》中說：“定乎內外之分，辨乎榮辱之境。”在中國古代文論中，多以“境界”論藝術，一方面用來揭示作者、作品的藝術特質及其所達到的藝術成就，另一方面用來讀者如何欣賞作品。莊子雖未明確使用“境界”概念，但其文論中已經確立了有關藝術境界的理論基礎。

　　一、“道不可言”——具有天然的局限性

　　“言”與“道”(或曰“意”)的關系，即語言形式與內容之間的關系問題，本是上的一種認識論，反映的是人的思維內容能否用語言充分、完全表達的問題。中國古代哲學家們對此有兩種對立的觀點：儒家主張言能盡意，道家則認為言不能盡意。這兩種最大的哲學流派的觀點給后世帶來了極大影響，文藝理論也不能例外。長久以來，這也一直是中國文學理論批評中的熱門話題。

　　莊子繼承了“不可致詰”的觀點，闡發為“道不可言”，從而提出了一個關于語言表現力的著名表述：“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也”。他認為，作為天地萬物本原的“道”是超言超象、不可思議、不可表達的。這不僅是由于語言的局限性使然，而且是由于“道”本身所具有的不可言說性所致。因為道“視之無形，聽之無聲，于人論者，謂之冥冥，所以論道，而非道也。”所以“使道而可獻，則人莫不獻之于其君；使道而可進，則人莫不進之于其親；使道而可以告人，則人莫不告其兄弟；使道而可以與人，則人莫不與其子孫”。在《莊子·天道》篇中，他講了一個“輪扁斫輪”的故事：

　　桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問公之所讀者何言邪?”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎?”公曰：“已死矣。”曰：“然則君之所讀者，古人之糟粕已夫!”桓公曰：“寡人讀書，輪人安得議乎?有說則可，無說則死。”輪扁曰：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入；不徐不疾，得之于手而應于心；口不能言，有數存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也，死矣。然則君之所讀者，古人之糟粕已夫!這一寓言告訴我們，輪扁長期斫輪的心得體會一一不徐不疾，這是無法用語言說清楚的。古之圣人的心得體會也一樣，書本上所載的圣人之言，只是一種“糟粕”，而不能表達圣人心得之精微，這就是所謂之“言不盡意”。

　　針對莊子這種道不可言傳、言不能盡意的觀點，有人指出：“如果文學批評者在這種只可意會不可言傳的認識下進行作品的分析，就會流入恍惚迷離，或者感到無從著手。”其實，就像對待任何理論我們都要辯證分析一樣，對莊子的這種觀點我們也要結合他的其它論述加以分析。

　　《莊子·秋水》篇中寫道：……河伯曰：“世之議者皆曰：‘至精無形，至大不可圍。’是信情乎?”北海若曰：“夫自細視大者不盡，自大視細者不明。夫精，小之微也；埒，大之殷也：故異便。此勢之有也。夫精粗者，期于有形者也；無形者，數之所不能分也；不可圍者，數之所不能窮也。可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”看來，并不是所有的事理都不能言傳。莊子把對象分為有形——客觀世界與無形——主觀世界兩種類型和粗、精、不期粗精三個層次，對對象的認識自然亦有三種境界。第一個是“物之粗”的境界，即宏觀世界，這個境界是可以用語言來表達的，亦是可以通過語言來獲得認識的。第二個是“物之精”的境界，即微觀世界，在這個境界人的感官就難以去觀察認識，只能用意識進行體察。第三個境界是“不期精粗”的境界，即相對于客觀世界的精神世界，這樣的非物質世界是無形無狀的，因此無法用是“精”還是“粗”來反映，亦既不能言傳又不能意致，這便是一種虛無的境界。在莊子看來，這第三種境界便是道的境界。道的本質是虛無，因此道不以言傳。

　　莊子“道不可傳”的觀點，源于他對“道”的本質的理解，是他對語言表現力局限性的客觀分析，這種分析是對語言作為一種交流工具所必然具有的特性的冷靜思考，從這個角度看，莊子的理論是符合語言規律的。

　　二、“得意忘言”——欣賞作品貴在領會實質

　　和“道不可言”、“言不盡意”相聯系，莊子又提出了“得意忘言”的觀點。從感受這個角度來看，我們理解“道不可言”是就語言的表現力而言的，“得意忘言”則是從語言的接受力方面來說的。 《莊子·外物》云：

　　筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。顯然，莊子把言辭看做達意的一種工具，但“言”本身又不等于就是“意”，因為“言”不能盡“意”，語言所能表達的只是豐富具體的思維內容的一部分。所以從接受者這方面來說，就要做到“得意而忘言”。所謂“忘言”，并不是排斥或拋棄言辭，而是指接受者在理解“意”的時候，不應拘泥于言辭所表達的范圍，而應由此去領會和把握“言外”的部分，從而獲得更為豐富和完整的“意”。莊子的深刻之處就在于，他發現言既然不能完全盡意，那么就不可執著于言，而應該通過言去捕捉意。“言”是人們得“意”的工具，“言”的目的在于“得意”，要“得意”就必須“忘言”。這種觀點在《呂氏春秋·離謂》中有進一步的闡明：“夫辭者，意之表也。鑒其表而棄其

　　意，悖。故古之人，得其意則舍其言矣。聽言者以言觀意也。聽言而意不可知，其與撟言無擇。”依《呂氏春秋》之見，言辭是用來表達言說者的意圖的，而對言辭作出理解就是通過言辭去把握言說者的意圖。單憑言辭還不足以決斷事情，惟有把握了蘊含于言辭之中的意圖，才可以做出決斷，采取有效的行動。如果執著于言辭的字面意義，而忽視對言說者交際意圖的把握，就會造成混亂，言語交際也就很難取得成功。

　　莊子“得意而忘言”之說，對后世的影響很大，“言”“意”之間的這種復雜關系，吸引了各時期玄學家們的廣泛興趣和討論。

　　曹魏著名謀士荀或之子荀粲，好之說，認為性與天道、圣人微言，不可得而聞見。他對《易傳·系辭》所說“圣人立象以盡意”的說法提出異義，認為“蓋理之微者，非物象之所舉也”。因此“象外之意，系表之言，固蘊而不出矣”。與其同時的著名玄學家王弼，闡釋“得意忘言”的觀點，認為“言者象之蹄也，象者意之筌也”，并且進一步強調所謂“存象者，非得意者也”，“忘象者，乃得意者也”，“得意在忘象，得象在忘言”，“立象以盡意，而象可忘也”。王弼的“得意忘象”說，是魏晉玄學“言意之辯”中最有代表性和最有影響的觀點。在他看來，是純粹主觀的東西，“意”才是具有客觀普遍意義；語言只能表達物象的性質，不能表達本體的意義。他雖然肯定了思維的作用(所謂“辨名析理”)，卻對它作了嚴格的限制。一般說來，人的思維，包括邏輯思維，都是離不開語言的，對《周易》的認識也應如此。人們認識世界，都要使用語言作為工具，邏輯思維更是如此。詞以及由詞組成的句子，是概念、判斷和推理等邏輯思維的直接表現。王弼看到了這一點，所以提出“盡意莫若象，盡象莫若言”的觀點，但他沒有停留在此，而是追求無限的意義世界或本體世界，認為這樣的世界語言是無能為力的，因而強調二者的區別。由于他把“意”看做是一種超言絕象的精神境界，是心靈所達到的最高境界，這樣的境界超出了語言的范圍，因而得出了得意必須忘言的結論。

　　王弼的理論不僅奠定了玄學本體論的認識論和方法論基礎，而且對當時的佛教，乃至中國古代詩歌、繪畫、書法等理論，都有相當大的影響。佛教初傳中國時，在譯經和講解中采用“格義”方法，以佛教名相與傳統概念比附，十分刻板。至兩晉南北朝時期，由于受到玄學方法的啟發，也大力倡導“得意”方法。如東晉名僧道生說：“象以盡意，得意則象忘；言以詮理，入理則言息”，“若忘筌取魚，始可與言道矣”。

　　在藝術上，兩晉以來詩歌、繪畫、書法中強調傳神、寫意等理論，提倡“弦外之音”、“畫外之景”、“文外曲致”等等，也都是“得意忘象”思想的反映。沈括在《夢溪筆談·卷17》中說：

　　書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠《畫評》言：王維畫物，多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：“衛協之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。”又歐文忠《盤車圖》詩云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”

　　蘇軾也有類似的說法：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。”清代詩人趙翼針對蘇軾的觀點，寫有《論詩》詩，指出：“作詩必此詩，定知非詩人。此言出東坡，意取象外神。羚羊眠掛角，天馬奔絕塵。其實論過高，后學未易遵。……吾試為轉語，案翻老斫輪。作詩必此詩，乃是真詩人。”(《卷四十六》)都是延續莊子“得意忘言”理論的典型論述。

　　三、“大美不言”與“大象無形”——藝術的最高境界

　　從思想上說，莊子認為質樸混沌的大自然本身是最為完善的，具有至高無上的美：

　　天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。是故至人無為，大圣不作，觀于天地之謂也。樸素，而天下莫能與之爭美。

　　“大美”就是最全最完整最高境界之美，“樸素”即尚未經過人工雕琢修飾的自然美。這種美學思想具體運用到文藝批評上，莊子則提出了著名的“天籟”、“天樂”說：

　　汝聞人籟而未聞地籟，汝聞地籟而未聞天籟夫!……地籟則眾竅是已，人籟則比竹是已，敢問天籟?……夫(天籟者)吹萬不同，而使其自己也，成其自取，怒者其誰邪?

　　與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂。

　　老莊都反對人為造作的藝術，認為憑借雕琢而成的東西，只會破壞人們的趣味，使人忘記樸素自然之美。說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令爽。”所以老子提倡“大音希聲”，他解釋道：“聽之不聞名日希。”也就是說，最美妙的是聽不到人為的聲音的音樂。莊子則把音樂之美分為三類，即“天籟”、“地籟”和“人籟”。“人籟”是人們通過各種樂器，借助于人力而造成的聲音之美；“地籟”是風吹自然萬物和各種大小洞竅所產生的聲音之美，但它仍然要依靠風的力量；“天籟”則是自然界眾竅自鳴的聲音之美，它不憑借任何外力，完全是天然自發而生的。莊子認為“天籟”是最美的音樂，也就是“天樂”。這種“天樂”具有巨大的藝術魅力，因為它“順之以天理”、“應之以自然”，完全擺脫了人為的束縛。這是檔次最高的文藝，也即“與天和者”的“天樂”。這種說法聽起來過于玄虛，實際上包含的美學理論非常深刻，它明顯是從老子的“大音希聲，大象無形”理論命題引發出來，但作了精彩的發揮，從而形成道家文論的核心思想。

　　前面我們提到的好道家之說的荀粲，發展了這種“大象”的理念，進而提出了“象內之意”和“象外之意”的命題。他認為任何的藝術品都離不開“象”，而這“象”本身又有二重性：既是特定之象，又非特定之象。就其特定之象而言，當然要表現一定之意境，猶如卦象表示卦義一樣；就其非特定之象而言，要求審美主體超越或透過具體之象，通過具體之象去領悟普遍或無限之理。“象內之意”為特殊，“象外之意”為一般，不必執著特殊，而應領悟、想象那“無象”的“大道”，這就是“象外”之美的主題。

　　追求“象外”之“意”的審美旨趣，在南朝的繪畫藝術中表現得十分突出。一些文藝評論家將這一旨趣作為品評畫藝高低的標準，并加以推崇。齊梁時期著名畫家謝赫在《古畫品錄》中評張墨、茍勖的畫時，便說道：“若拘以物體，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”謝赫所說的“拘以物體”，指賞畫之人若只注重形象，那就僅僅停留在畫中之形所表現的特殊之意上，不可能悟到畫象之外的“精粹”；若超越畫象，由特殊之形去悟一般之理，那就能領

　　會畫象所表達的“微妙”之理。換言之，畫象中的“微妙”之理，決非畫象本身所直接表現，而是寓于象中，又超于象中，是“象外”之意。若要領悟“象外”之意，必須不“拘以物體”，要“離形超象”，這即是莊子所說的“得意忘象”之義，在美學上便稱之為“離形得似”。這種“似”就是離開“象”而獨存的意境。在唐宋時期，便形成了追求“神”和“逸”境界的審美情趣。唐代的張懷鈍將繪畫分為“神、妙、能”三品，朱景玄又補上“逸”品，雖未分高下，但已注重“神”和“逸”的境界。宋代的黃休復在《益州名畫錄》中將“逸”格放在首位，形成逸、神、妙的位次。這種畫法理論，王安石十分欣賞，他曾賦詩言道：“意態由來畫不成，當時枉殺毛延壽。”(《明妃曲》)指王昭君的“意態”斷非畫師所能描繪，只能目睹而會意，毛延壽的被殺，真是一個的冤案啊!

　　四、“虛靜”——必須具備的心境

　　繼承“致虛極，守靜篤”思想發展了學派的“虛靜”的學說。所謂“虛靜”，是指人的精神與“道”相通而合一的一種境界。《莊子·人間世》篇中說：“唯道集虛。”《天道》篇中說：“夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。”“萬物無足以鐃(撓)心者，故靜也。水靜則明燭須眉。”這種“虛靜”學說，后人論及修養時時常引用，一般都把它看做是創作之前上必要的準備功夫。

　　其實，“虛靜”不僅是寫作的心理準備，同時也是審美的一種狀態和境界。“虛靜”是莊子“心齋”的本質，是莊子所提倡的心態。中國古人普遍認為“心”是人思維的器官，莊子美學思想中，“心”除了具有“思”的功能外，還有“齋”的任務。莊子在《莊子·人世間》解釋“心齋”時說：“虛者，心齋也。”也就是心的齋戒，指一種無欲無慮、虛空澄靜的曠達心態。“虛”與“靜”是“心齋”的兩個內涵，同時又是一體的，統一的。在莊子看來是一個人心志專一，不用耳去聽(因耳的作用止于聆聽能引起欲望的外物)而用心去體會；進一步則要做到不用心去體會(心所體會到的畢竟還是現象)而用氣去感應。氣具有空明的特點，它能容納外物及其內蘊，這種“氣”只有在虛靜中才能養成。《莊子·天道》言：“虛則靜，靜則動，動則得矣。”可見，“虛”與“靜”是審美主體持有的最佳的美學心態。“虛”并不是空無一物，而是“忘知”而容物；“靜”并不是死氣沉沉，而是“去知”而待物。以“虛靜”為美學心態，體察萬物，自然之心就會得到“自由”，從而觀照到無限之“美”，感受到至美的境界。

　　在莊子看來，審美境界的達到是與物我同一的達到分不開的。審美的境界，即是物我一體，萬物與我為一的`境界。莊子學派所說的物與我的統一，包含著我與自然和我與這兩方面的統一。莊子學派肯定物與我能夠統一，不把物與我看成是互不相容的東西，既不用我去取消物，也不用物來否定我，而這種物與我的統一，在人的感性的觀照中呈現出來的時候，正是審美的境界。

　　我國古代不論是還是繪畫、書法等創作，還是文藝鑒賞，均把虛靜視為創作或鑒賞主體修養的最基本條件。例如東晉著名的書法家王羲之在論書法創作時就曾說過：“欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。”(《題衛夫人筆陣圖后》)明人吳寬在《書畫筌影》中說王維之所以能做到“詩中有畫，畫中有詩”，正是因為他“胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵淳，洞鑒肌理，細觀毫發，故落筆無塵俗之氣，孰謂畫詩非合轍也”。文學藝術創作上的虛靜，目的在于使作家和藝術家擺脫名利等各種雜念的影響，以便充分馳聘自己的藝術想象，在構思中形成最優美的藝術意象。“意在筆先”是藝術創作的重要原則，但它必須在虛靜的前提下方能實現。

　　值得重視的是，虛靜以養氣，不僅僅是為了調整一下心理，形成審美注意，更重要的是為了使人獲得審美的心境、胸次和人格。這種心境、胸次、人格的獲得，并非一日之功，而是長期修養的結果。明代人方孝孺在《遜志齋集》中有這樣一則故事：方孝孺小時候有一次同一個老書生一起去逛鬧市。回家后，方孝孺發現，“凡觸乎目者，漫不能記”。而老人則把鬧市中的一切都能講得清清楚楚，連一些細枝末節也都記住了。方孝孺問老人這是怎么回事。老人說：“心之為物，靜則明，動則眩。”又說：“子觀乎車馬，得無愿乘之乎?子見乎悅目而娛耳者，得無愿有之乎?人惟無欲，視寶貨猶瓦礫也，視車馬猶草芥也，視鼓吹猶蛙蟬之音也，則心何往而不靜?”方孝孺聽了老人的話，“退而養吾心三年，果與老人無異”。這則故事說明，是否存功利欲望之心，是主體能否把握客體的關鍵。而想做到不存功利欲望之心，別無他途，要靠長期地“養”。方孝孺“養心”三年，終于獲得像老人那樣澹泊、灑脫的胸次、人格，終能像老人一樣地洞徹周圍的世界并發現生活的美。

　　莊子之后，宗炳、陸機、劉勰、劉禹錫、蘇軾發揮并完善了審美虛靜說。南朝著名畫家宗炳在《畫山水序》中提出的“澄懷味象”的論點，劉勰在《文心雕龍》提出的“陶鈞文思，貴在虛靜”以及“四序紛回，而入興貴閑”的論點，劉禹錫提出的“能離欲，則方寸地虛，虛而萬景人”的論點，蘇軾在《送參寥師》一詩提出的“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境”的論點，具體說法雖有所不同，但大致都承繼莊子，認為虛靜具有解放人的心靈的作用，使人的審美心理達到高度自由活躍狀態，并使人得到真正的審美享受的必不可少的媒介。在人的心境、胸次空靈、虛靜的情況下，人的審美之心特別地敏感，這樣就能領略、把握天地萬物之美，吸引、容納“萬景”、“萬境”之致，從而感發起興，詩情勃勃，進入審美體驗。

　　莊子所提倡的以“道”為出發點的藝術境界，是藝術家游心于天地、與萬物合一、身心融化于宇宙之中所達到的境地，是藝術家們所孜孜追求的藝術靈魂和至境。經后世文論家特別是玄禪理論家的演繹，對后世的藝術創作與審美趣味的形成產生了極其重要的影響。無數的哲人和藝術家從這里汲取智慧，以啟迪自身頭腦，升華自我的情操。特別是在整個封建時代，的教化理論始終處于主導地位，有了莊子的一系列理論與之反動，文學藝術才得以逐漸脫離教化的束縛，慢慢找回真正的境界與定義。

　　莊子的藝術境界論 2

　　神足—藝術的狀態

　　莊子提倡的養神的出發點，就是看到現實世界里人們生活的無奈，因而他希望用“道”來安頓人們的現實生活。這是一種人的“形神俱足”的存在方式，而且由于他看到了人們因“養形”而導致“養神”的缺失。很明顯，“道”主要和精神相關，它不是糧食也不是金錢，與“物”相對，它無法從物質上改變人們的生活。實際上，它帶領人們走向的是一種藝術的境界。

　　從絕技寓言來看，“道”所帶來的技術水平，基礎來自于生活中的熟能生巧，但最終造詣又不止于此。庖丁說他解牛的化境是“進乎技”，他經過了三年反復的解牛;承蝎者要經過長達“五六月”時間的由“累丸二”到“累三”，再到“累五”的循序漸進的練習過程;要想操舟若神，基礎就是“善水”。而達“道”之后，梓慶做出來的緣“見者驚猶鬼神”;孔子見蹈水丈夫游水，說“吾以子為鬼”。

　　絕技寓言所表現的正是藝術與技術之間的關系。任何一種藝術，都是建立在基本的技術上，要有扎實的基本功。在熟練掌握之后，才能根據自己的心得、感覺以及直覺進行發揮，產生藝術。如贊嘆人工“巧奪天工”就是描述進入化境的人工。

　　又比如書法藝術，創造藝術的人必須先經過對各種風格字體的臨摹練習，對如何運筆有了充分的經驗，對書法風格有了自己的認識，在這種深厚的功底之上根據自己的感受創作書法，才能產生書法藝術。沒有基礎的自我風格表現寫出來的肯定不能稱之為書法作品，而只會模仿，沒有融入自我風格進行提升，不能實現意到筆隨的書法作品也不能邁入藝術的行列。

　　生活在現實的世俗世界卻不停留在世俗層面，用形而上的態度去面對世俗是莊子“道”所表現出來的基本特點，這就是一種藝術化的人生態度，同樣也表現在技匠寓言中。

　　只重視現實世界，帶來的是“中于機辟，死于周署”的后果。因此莊子要告訴人們一種能夠讓人超越世俗世界，回歸本真的方法，這就是“道。”莊子之“道”強調從“無用”的角度去看待事物。很多在世俗角度看來有大用的事物都被莊子加以否定。

　　圣者本是社會人人追逐崇尚的，但黃帝這一圣者形象就是“道”的衡量下被否定的人物，在“道”的角度，天下、尊者都是不足以與霎那之間閃現的妙不可言的心境相媲美，在這種茫茫然的心境中，是沒有天下的，這里體現出“無用”給生命帶來的美好體驗。對建房子來說毫無用處的擂樹，確可以種植在“無何有之鄉，廣漠之野，”也就是這棵樹在廣裹的思想中，可以不用世俗所已有的價值去判定它的價值。

　　它的作用是“仿徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下”，讓你悠游自在地逍遙而活。其實，這棵樹代表的是一種“無用”價值判定方式，在腦海中認可了并且能夠以此方式去看待事物了，就可以達到“逍遙”之境，也就是“道”。而藝術帶給人的享受也是無功利性，“無用”的，即使某些實用的東西上有藝術添加，藝術的作用還是帶給人無功利性的享受，存在于它的實用性之外。

　　相對于養形的世俗針對性，養神，其實就是養成一種以藝術的心態面對世俗的能力。這種能力在并不是每個人生來就有的，甚至有的人一輩子也得不到。所以，對于某些人來說，要在感悟中逐漸達到“心齋”、“坐忘”，感悟到虛無之中的精神充盈。而對于技匠來說，他們則要在熟練的技藝當中達到心的“虛靜”。

　　忘記一切，全身心地投入到工作或者說是創作中去。意識對于外界的成敗得失、榮辱黑白的概念感完全喪失，對于外界其他比如現今身在何處、所作為和目的也統統拋去，而對自己的“神”狀態不斷變得更加敏感，仿佛整個世界里只剩下了自己對自己的感知，肢體動作與意志達到高度的統一，主客體合二為一，同時達到一種精神上的享受感，這是“養神”，這是達“道”這也正是藝術的心境。

　　在《莊子》中，“神”給生命帶來的靈動色彩隨處可見。因為有了物質之外的寄托，心中有著藝術的種子所以藐姑射之山的仙人能夠“肌膚若冰雪，綽約若處子”以遠離俗世不食人間煙火的形象出現;大瓤就不止能裝水，更能以之為大蹲，浮游于江湖;所以莊周就能活在“不知周之夢為胡蝶典，胡蝶之夢為周典”的詩意中，所以莊周就能與朋友進行“子非魚，焉知魚之樂”這樣思辨的論說。這實在與“天下熙熙，皆為利來，天下攘攘，皆為利往”的眾生俗世奔波勞碌的'生存狀態呈現出完全不同的境界。

　　逍遙游—自由與自然的統一

　　“道”所帶來的是一種人“神足”的狀態。當精神充沛，就能達到將自由與自然統一，這是藝術的心態和生活狀態。

　　楊國榮在《莊子的思想世界》中說:“逍遙的涵義之一是各本其性而無所待，本于自性與無待于外表現為同一過程的兩個方面。”

　　逍遙的一個層面是“無待”。對莊子理想中的生活狀態描寫集中于《逍遙游》中，達到神的充盈之后，生命就會呈現出“逍遙游”。“知效一官，行比一鄉，德合一君而征一國”的人，由于自己的視野所局限，因而覺得自己了不起，沾沾自喜，但宋榮子卻不太看得起他們，因為宋榮子看透了人世的非譽評價，因而能夠認定內在的“我”和外在之“物”的區別，區分恥辱與光榮的界限。但列子卻能乘風而行，完全不沾俗塵。

　　但這仍然不及最高程度的“無待”:“乘天地之正，御六氣之辯”，“游無窮者。”逍遙游的主體是要有存在場所的，“乘天地之正”說明了這一點。當生活在俗世的人，有了通過心齋、坐忘，逐漸忘記找害自己的人世欲求的能力，就是做到了對外物的“無待”。

　　當人不再將追逐外物作為自己生存的目標時，他才能在天地之間感受到其他美好事物的存在，才能將“神”逐漸聚集到對自己的關注上來，做到“神全”，在對外界的觀照中感受到主體和客體的高度統一，達到精神無所不達的舒暢。這就是“逍遙”，它并非指人的現實存在無所不能，而是指由于無礙，所以精神暢游萬方。

　　逍遙要保持人對于自己精神的主宰，因而是對外物無待的，達到了生命的“自由”;而在消除外物對于生命后來加上的影響之后，生命就會回復到原本的樣子。就像《逍遙游》中的越人，由于不受中原文化的影響，因而不需要帽子，保持著“斷發文身”的本來生存狀態。

　　然而許多不可言說之妙卻蘊藏在這種看似渾渾噩噩的原始生活狀態中:黃帝在游歷的過程中遺失了玄珠，“知”和“離朱”都尋找不到，最后，代表“無形跡”的象同找到了這顆珍貴的寶珠。

　　生命原本的樣子還包括肢體的殘缺和貧窮。然而，由于無待于外物，所以就能做到接受生命的這些表現，做到“安命。”“自由是由于對必然的支配，使人具有普遍形式(規律)的力量。”能做到自由，實際上是因為主觀的目的切合了自然，因此才能感到自己“無往而不達。”

　　技匠寓言中的技匠對于自己高超技藝的體會也體現出了這種自由與自然的統一。以《庖丁解牛》為例，庖丁在運刀時“依乎天理，批大隙導大家因其固然”正是由于他在長久經驗的積累下找到解牛之道，在解牛之時拋棄了一切雜念，因此感受到了無比的自由，并且在這自由中體會到了俗世未曾有過的快樂。

　　這種快樂，就是莊子所說的“至樂”。天之樂，是“道”在自然中形成萬物的大樂……都在指出只有當人與自然完全吻合一致，才能達到所謂的“極樂”、“至樂”的審美境界和感受。而匠人如果能達到在神充于內，主客合一的狀態中創造出作品，也能體會到這種“天樂”，這也正與藝術創作的精神感受相當。

　　結語

　　技匠在“道”的狀態下工作所體現出的自由與自然的合一，在實際上就是合目的性與合規律性的統一。李澤厚在《美學三書》中談到:“當人們的主觀目的按照客觀規律去實踐達到預期效果的時候，主體善的目的性與客觀事物真的規律性就交會融合了起來。真與善、合規律性和合目的性的這種統一，就是美的本質和根源。”

　　工作達到了既合目的性又合規律性，主體在其中感受到了前所未有的妙處，就是由刻意為之的技術上升，達到了藝術的境界。這就是莊子對人們痛苦的存在所開出的藥方所起到的效用，將人們從現實矛盾給他們帶來的缺乏、不安和痛苦中解脫出來。

【莊子的藝術境界論】相關文章：

《莊子》中“安之若命”的解讀04-13

論悔恨05-07

論馬克思哲學的生存論指向05-29

論稅權劃分05-11

論批判的終結05-28

論概念設計05-28

論人生的選擇05-29

傳統教學論與現代教學論的哲學分歧論文05-19

論賠償損失06-04