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中國哲學與生命藝術觀論文
[摘要]以李石岑對梁漱溟《東西文化及其哲學》的批評為楔子進行分析，可以看出中國的文化是以生命的藝術精神為鵠的。道德、科學、宗教價值固然重要，但是，真正引領未來世界文化的應該是藝術精神。同樣，“境界”的高低也不是單線上升的路線。李石岑從歷史和邏輯證明了藝術勝境才是符合生命的本質旨歸。他的觀點彰顯了中國傳統哲學中重“情”的理路。
[關鍵詞]中國哲學；生命藝術；李石岑；梁漱溟
一、問題的提出
中國傳統哲學在湯一介先生眼里曾概括為以真（天與人）、善（知與行）、美（情與景）三個相關連的基本命題：“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”，以及“普遍和諧觀念”、“內在超越問題”為主要內容的理論體系。
事實上，這三個基本問題在中國傳統哲學的內在精神里是有機統一的。這里的劃分依然是以西方知、意、情為標準的，是為方便理解的。然而我們要進一步追問：這三者的重要性是否是相等的？是否有某種精神在其間更能獨特標明中國文化精神的特性？
在我看來，中國哲學的精神必須放在更大的“文化”概念范圍內來把握，而一旦我們把中國哲學置于自己本民族的傳統文化視野中，即刻會發現和西方文化相比有許多的不同：西方重視宗教與科學，而中土文化則為藝術和道德精神所貫注（這一點唐君毅、吳森均有論述）。很顯然，談中國哲學，藝術非但少不了，甚而說是相比西方文化更能彰顯民族精神的文化特質。所以，方東美以他詩哲相兼的氣度成就了一個廣大和諧的中國哲學體系（這在拙著《方東美與中西哲學》已有表述，此不贅述）。他說：“回顧中國哲學，在任何時代都要‘原天地之美而達萬物之理，’以藝術的情操發展哲學智慧，成就哲學思想體系。”這就是說，中國哲學是一種藝術化的哲學。換言之，“情”在中國文化中具有代表性特質。無怪乎辜鴻銘在他不朽大著《中國人的精神》里也將中國人的民族精神表達為“過著一種心靈的生活，一種情感的或人類之愛的生活。”
我一直認為，比較文化哲學自梁漱溟《東西文化及其哲學》發端，方東美先生揚其緒，并筑就了一個迄今尚無法超越的比較文化哲學的理論體系。然而，從梁先生的生命哲學到方先生的生命哲學一美學的異峰突起，難道其間沒有起承轉合的思想邏輯環節么？帶著這樣的疑問，我翻閱了上世紀二三十年代的哲學文獻，發現有一個大哲學家完全被我們遺忘了，他就是李石岑。正是他，對梁先生的《東西文化及其哲學》做了犀利的批評，并從生命藝術論的角度立論，建構了自己的比較文化哲學的模型，才使得后來方東美先生在他基礎上更上一層樓，不僅僅從人生哲學，而是從“形而上”為切人點來闡發中國生命哲學和美學。由是，我們必須清理這一思想的邏輯遞進的關系，只有這樣，才能順理成章地解讀后來方東美、宗白華等以生命為本體的藝術哲學諸思想家的理論體系。
二、李石岑以生命藝術論駁梁漱溟的
《東西文化及其哲學》
李石岑洋洋四十萬言的《人生哲學（卷上）》（1926年）詳盡比較分析了西方、印度和中國的文化與哲學之后，提出了他自己的生命藝術論。他說：由是以觀，科學、道德、宗教三者，都是抱著一個“生的無限”，都是做的“生的無限”的工作。我們可以作一種總括的說明。無論科學、道德和宗教，在第一鏡，則皆為生的無限之希求。我們應該特別尊重這個境界。在第二境，則為達到第一境之方便之功利現象。我們應該不把它看做方便去努力。在第三境，則當更進一步，嚴加訓練，把第二境第一境完全忘卻，好像是先天的直接作用一般。于此，乃有科學、道德和宗教之威嚴。在第四境，則這種先天的科學、先天的道德、先天的宗教，更欲與第一境的“生”結合。凡對于過去的科學、過去的道德、過去的宗教而起一種反抗，其用意都是如此。所以“生的無限”，為人類最高的希求。藝術乃是這種希求比較的可以實現者。拿藝術和科學、道德、宗教相比較，便可以發現它們的成績的優劣。雖然都是走的“生命表現”一條路，但所用的方法完全不同；從方法一點，很可以識別它們的造就科學和藝術論，科學用知的方法，藝術則用直覺的方法；就道德和藝術論，道德用消極的方法，藝術則用積極的方法；就宗教和藝術論，宗教用超現實的方法，藝術則用現實的方法。雖然都是對于“生”的希求，但科學的境界是“求生”，探求生命的實質；道德的境界是“舍生”，拋棄生命的形體；宗教的境界是“永生”，想象生命的未來；似乎都沒有提到生命全體。若藝術的境界便不如是，藝術既可以吸取生命的神髓，又可以促進生命之擴大，卡朋特所以極力提倡生命藝術，就出于這種見地。近代東西學術所以對于生命藝術，提倡之不遺余力，也就推原于此。現代的思想界，在西方若尼采、柏格森、詹姆士、卡朋特、莫理斯、愛倫凱（Ellen Key）之流，在東方若泰戈爾、廚川白樹、島村抱一之流，莫不看重藝術的思想，——尤其是生命藝術的思想，這是世界學術的一個大轉機，我們將從此合十瞑目，頂禮世界未來的文化。
嗚呼！八十年前李石岑就如此鮮明地表達了生命藝術觀是世界未來文化之價值取向。只可惜他要申論的生命藝術觀（《人生哲學》的下卷）雖然在南京第一中學講演過，但終未出版。實屬遺憾！即便如此，單從他的上卷已經可以略窺大致。
那么，讓我們來檢討一下李先生是怎樣從對梁漱溟先生《東西文化及其哲學》的批駁中得出他上述結論的。
首先，李石岑認為梁漱溟的“東西文化及其哲學”的名稱就不當，因為梁先生實際上是由東西哲學去觀察東西文化，而不是像題目那樣給人覺得是主張東西文化旁及東西哲學，論述上往往也是一家、一宗，并非和文化相兼相容。
其次，梁先生的西方文化向前、印度文化向后、中國文化持中之說則更是牽強附會。在李先生看來：“無論西洋印度和中國，都只是朝前走的，不過走法不同，或者走的快慢不同。”況且，梁先生的三條路向立言也欠妥，“乃是按孔家哲學（不是中國文化全部也不是中國哲學全部）、佛家唯識（不是印度文化全部，也不是印度哲學全部）和西洋文化（不是西洋文化全體）立言”。
事實上，梁先生的三路向都是以“意欲”為骨架的。意欲只能是逼迫人類的行為朝前走，何以會有“以意欲自為調和持中”以及“以意欲反身向后要求”呢？因此，說孔子是調和持中之路經并不正確。如孔子說：“天何言哉！四時行焉，百物生焉，天何言哉！”實在都是“不待鼓而活動不易”（生生不息）。這能說是中國文化走不前不后的路向么？同樣，說印度人的出世思想是“向后要求”也是皮相之論！因為印度的出世思想其動機是出于“無生”；但“無生”的覺悟正可以利導且促進“生生”之機。這就是說因為它是要求我們作覺悟的幻生活，不作迷惘的幻生活，可說是積極的而不是消極的，又如何能不說是向前的呢？
第三，李石岑對梁漱溟的未來世界文化的三個態度 也不以為然。因為所謂要排斥印度態度，把西方文化全盤承受而根本改過的態度，以及批評的把中國原來態度重新拿出來的態度。這些觀點皆建立在錯誤的向后、向前、持中的立論上。更何況梁先生的論述漏洞很多。就對印度的態度來說，他把“宗教”、“佛法”、“印度”混為一談。然而，在李石岑看來，歐陽競無的佛法非宗教非哲學的觀點應該汲取。至于說對于西方文化全盤承受而又根本改過的態度則與理不通。李先生認為：“他這全盤的一受，又根本的一改，恰好弄成一個對銷。”而就對“中國原來態度”來說，李石岑認為孔子的“原來態度”如成立，那也就是在他生前或死后不多的時候縣花一現罷了。自然，梁漱溟的中國此刻“促進世界第二路文化之實現”不妨也該慢點言說。
既然梁漱溟以道德（中）、宗教（印）、科學（西）為文化哲學的評判基點，所開出的未來中國哲學應走路向的藥方有錯誤，那么，李石岑給出的“世界未來的文化”（也包括中國哲學應該走的態度）藍圖又靠何基點來支撐呢？他說：由是以觀，道德、宗教、科學三者，雖盡發展的能事，但非有藝術的陶冶，決不是以形成一種最大的文化。現代的文化，滿裝著功利的臭味，無論道德、宗教、科學，都是如此，世界未來的文化必從此轉出一個新方向，必是由“到功利之路”，轉出一個“到藝術之路”關于藝術思路的內容，且容本書下卷詳為陳說，令試略言之。藝術以生命表現為唯一的天職；宇宙本是一個生命的大流，如果藝術能表現宇宙的生命，那便是一種最偉大的藝術。而所謂道德、宗教和科學，本都是走的“生命表現”一條路，不過方法有不同，或者態度有不同。人類最高的希求，為生的無限；所謂生的無限，具有三個條件；一，生的本質；二，生的增進；三，生的持續。
不難看出，李石岑是將宇宙、生命和藝術（在方東美那里為燦溢的美感）視為三位一體的。這種觀點催生了后來方東美的“詩化的哲學”。尤其值得注意的是：李石岑以生命藝術觀為未來世界文化（包括中國哲學）的價值取向的觀點并非突發奇想，而是建立在縝密的學理分析和論證基礎上的。他談到老子時說：“老子把‘自然，看作藝術的中心，于是又把藝術看作人生哲學的中心。老子對人生完全是一種藝術的看法。”“道家齊生死之說，都是從道上著眼，換句話說，都是從藝術上著眼，因為從藝術看生死，則生死不唯不足以生其欣戚，而生死反足以表揚其藝術。”“老子的人生觀一切受成于道，聽命于自然，是所謂‘人法地，地法天，天法道，道法自然。’這便是老子藝術的人生哲學。”而在說到孔子時則說：“孔子一面催促人家覺悟，鼓勵人家努力，好本著血統的關系去組織社會；一面又要想出一種調劑社會的方法，使人類得到一個很圓滿的生活。所謂生活，可以說就是情意生活；因為情意生活足以撼動生活的全體。而情意生活總含著一個要發泄的傾向，你就不讓他發泄，它也終究會發泄出來的。不過情意生活盡量的發泄出來，就是‘詩’的作用，時時提防它，叫它不要胡亂的發泄出來，就是‘禮’的作用。這兩種作用如果使用適當，就可以得到一個很圓滿的生活，這便是孔子調劑社會的方法。”毫無疑問，李石岑在這里是把“禮”和“樂”看作儒家的基本精神，尤為突出了“情意生活”（藝術的生活）能撼動生活之全體的作用。李石岑甚而更進一步闡述“樂”和“仁”是一而二，二而一的關系。他這樣說道：“禮的作用在詩的作用之后。既已把詩和禮的功夫都做到了，才能談到仁。因為情意生活有了圓滿的發展，自然心氣和平，可以達到快樂的境地。快樂的境地便是仁的境地了。（這無異于把“仁”解釋成美的境界了！——引者注）所以孔子說：‘興于詩，立于禮，成于樂。’詩是第一步的工夫，禮是第二步的工夫，樂是最后一步的工夫。樂便是快樂，并不單指鐘鼓那類樂器說，正是‘樂云樂云，鐘鼓云乎哉。’的意思。孔子在齊聞韶，三月不知肉味，說‘不圖為樂之至于斯也。’可見樂就有這種快樂的境地。而這種境地只有仁者能夠享受，‘所謂仁者不憂’，‘仁者壽’。如果不仁，就有樂也不樂了，所謂‘人而不仁，如樂何？’可見樂與仁是一而二二而一的。”
不僅如此，李石岑融貫古今、會通中西的文化哲學具有一種“世界主義”的眼光。他并沒有狹隘的民族主義之短見。恰恰是這樣，他的生命藝術觀開放地吸收了諸多西方哲學的許多新思想。如尼采、柏格森、席勒、卡朋特、詹姆士、杜威等。在李石岑接受某些西方主張生命藝術觀的思想家觀點時，也不免有些過激言論，這種言論多少輕視了中國固有的生命藝術價值。當然，這是一種矯枉過正的權益之論。例如他說：“尼采主張藝術即生活，生活之藝術化，藝術之生活化。謂人類就本性言之，既自為藝術家，又為藝術品。中國人則對于藝術從不甚了了。中國人心中只有宗法社會下的倫理的思想，而無表現生活高潮的藝術的思想。無論政治法律軍事乃至宗教美術，莫不拿倫理觀念做中心，所以中國人的生活只有一種宗法社會下的倫理的生活，卻從無表現生活高潮的藝術的生活。中國人的污穢丑陋，固非用藝術的精神不能救濟，中國人的瘠弱、奄憊和可憐的安逸，更非用藝術的精神無法蘇生。中國人只會沉醉于阿婆羅的夢幻觀想里面，卻不知更有爵尼索斯的酣醉歡悅的世界，更不知從爵尼索斯的酣醉歡悅里面再淘出一個阿婆羅的世界來。所以中國人又非有一種藝術的陶冶不可。”
三、申論及其啟示
中國傳統哲學是一種境界哲學，不是西方的知識論哲學，這一點在學者似無太多爭議。然而，把中國傳統哲學家對人生境界的追求看作：由真一美一善（孔子）；由美一善一真（老子）；由真一善一美（莊子）這樣的不同境界的追求和超越（如湯一介先生所說），我疑心這觀點是否能成立。這似乎有拼字游戲的味道。因為，這種觀點雖然是按境界，而不是按知識問題來陳述三種哲學的表現所取的不同三種價值取向，但事實上在孔子、老子、莊子的哲學中并不存在這種價值遞進的取向，這多少還是有點依西方學科規范按圖索驥之嫌。經這樣一處理，圓融在中國文化里的藝術精神（美）被分解成了一個單元。猶如從大海里經過科學處理提取的鹽。已經離開了它生命母體，成了一個僵死的“物”。
倘若我們檢視一下李石岑對梁漱溟《東西文化及其哲學》的批評以及他提出的生命藝術論為未來世界文化的價值取向的理論。我們會發現：“生命藝術論”（美學）的的確確彰顯了中國文化的內在精神，而且這種精神又是西方文化所不可比較的。
那么，為什么李石岑不以道德、科學、宗教價值來統合中國文化（在李甚而指整個世界文化）的未來走向呢？這是因為在他看來，道德、科學、宗教雖都是朝“生命的表現”路向走，然而“似乎都沒有捉住生命全體”。它們各抓住了生命的某一面，如科學講“求生”，道德講“舍生”，宗教講“永生”。唯有藝術才既吸取了生命的神髓（本能的直觀），又促進生命的擴大。如此說來，中國哲學最講生命的表現。中文的“性”即指生命的性向，而西文的“性”則多以知識論的感性、知性、理性來詮釋人性，
是科學的、邏輯的。反觀中土生命之性是一種藝術的躍動，是情的蘊發，是“原天地之美而達萬物之理”。
據此，我們從李石岑的生命藝術觀得到幾點啟示：
其一，李石岑的“境界”論是獨特的。他不是像某些哲學家解釋的如同單列一條線向上超升的境界路線：如馮友蘭的自然境界、功利境界、道德境界、天地境界（四境）。李石岑是以“生命”為本體，把科學、道德、宗教、藝術視為價值緯度，層層超升。換言之，科學也好，道德也好，宗教也好，藝術也好，都有層層躍進的不同境界。只不過在方法上的不同，李石岑先生認為藝術之境的超越更符合生命的本質。最令人值得注意的是：他強調第四境時，“先天的科學”、“先天的道德”、“先天的宗教”和最初都有的“生”（第一境）結合而有一個逆向地反對“過去的道德”、“過去的科學”、“過去的宗教”。誰來統合？誰來與之對立，當然只有藝術。所以，李石岑雖然沒有講有“第五境”，但實際上這“藝術”和道德、科學、宗教之矛盾（既對立又同一）就是第五境。我們應該記住，李先生講這番話時是1926年。毫無疑問，以后的馮友蘭、方東美、宗白華、唐君毅都吸取了他的這個“境界”的許多思想因子。有意思的是，后來大多以“價值”按單線上升路線來講“境界”，未必優于李先生的這個說法。
其二，為什么李石岑把“未來世界文化”看做是生命藝術的一統天下。這有一個基本判斷作為前提：即科學、道德、宗教在過去歷史上都曾各領風騷，但發展至今天，宗教已不是原來的宗教，它要和藝術結合；科學也不是過去的科學，它也要和藝術結合；道德也如是說。并且，李石岑認為“生命的表現”是由“功利之路”到“藝術之路”的前進。拿藝術和道德、科學、宗教相比，藝術更加符合宇宙的生命精神，藝術以直覺把握，“那種直覺，可以看作生命一樣，是日進不已的。宇宙生命，固然是不斷的創造，但是直接的內的經驗，也是不斷的創造。”由此可知，李先生把生命、宇宙和藝術的創造視為一體化的。從前述也可以看出，他對老子的“自然”以及“宇宙”的理解，也是把它看作一件藝術品。并不限于我們講的琴鼓樂器的藝術表現。對孔子的仁和樂作一而二、二而一的解釋，這都表明他理解的藝術是有本體論意蘊的。
其三，李石岑一方面看到當今藝術和科學、道德、宗教的融合，另一方面，更看到它們之間的不同。并且，他在指出這些不同時是有價值取向的（指向生命藝術的表現）。如藝術與道德的價值比較，他說：“故道德為現實的，為規范的，藝術為直覺的，為浪漫的；道德重外的經驗，藝術重內的經驗；道德重群體之認識，藝術重個體之認識；道德有凝滯阻礙的傾向，藝術有活潑滲透的傾向。”再如他講到藝術的真和科學的真之不同，他說：“由此可知直覺遠優于思考，換言之，藝術之效力遠優于知識之效力。是則藝術的真遠優于知識的真矣。藝術的真之解釋與評價，雖由美學上云見地而異，然藝術的真決非科學的真，換言之，非客觀的真，乃一種之‘真’之感情也。藝術內容之對于哲學的人生的意義之要求，皆一種之真之要求也。美由真之補助，而美之價值乃益增；故美的真（Aesthetische WahrhEit）在藝術上有至高無上之位置也。”在談到藝術和宗教時，他說：“從前說宗教是美的基本，現在不然；現在美是宗教的基本了。”凡此種種，都可以看出李石岑對未來世界文化（包括中國哲學）的價值取向的厘定是經過反復比較作出的。
其四，李石岑不同意梁漱溟的“向前”、“往后”、“持中”三路說。主張只有一條“生命的表現”的路向。這個“生命”由本能使然。而就本能論，藝術家的直覺要勝于哲學家的直覺。他從柏格森的生命創化理論作申論，認為：“一為理智的或哲學的直覺（Intellectual ormetaphysical intuition），一為情緒的或藝術的直覺（Emotunal or aesthetical intuition）。哲學的直覺，以個個之事物為對象，而基于概念；藝術的直覺，則基于情緒。然后者較前者更原始的，更為本質的，我輩無論何人，在或程度，皆可為此種直覺之享樂者；故尤可知藝術的直覺，近于本能之作用；本能不表現于直接動作，而表現于情緒時，斯為藝術。”這里，我們可以見出李石岑為何獨獨青睬藝術，因為藝術是“情”之所動，更由生命本能發動。誠如一般人認為中國哲學是境界哲學，這個“境界”，湯一介先生說得好：“所謂‘境界’就是一種對宇宙人生的覺悟和了解，這當然是純主觀上的，……至于能否在現實社會中實現那是另一回事。”由此推之，李先生所謂的生命藝術觀之“境”（實為五境）說也是依著中國傳統的這個路子走的。這個路子就是以直覺為主，對宇宙人生的看法也是以生命為觀照的對象。由“情”而發，像藝術家眼里的宇宙萬物皆是充滿燦然生機的。
統合上述，生命藝術觀由李石岑批評梁漱溟《東西文化及其哲學》而被揭發，它的的確確既融合了西方近現代尼采、柏格森之流所凸現生命的藝術情懷的觀點，也貫通了中國傳統哲學中重“情”的理路，它可能是未來世界文化的價值取向，甚而我們說由于這種藝術觀流淌的恰恰是中華民族“情”的精神命脈，尤為值得研究中國哲學者來深思！
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