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傳統工筆人物畫的線語言
摘要：傳統工筆人物畫十分悠久，具有多種美術繪畫形式語言，但線條是其最重要的一種，它將我們民族的繪畫特色和審美特點淋漓盡致地體現出來。傳統工筆人物畫的線條語言具有豐富獨特的審美品格及程式化特點；具有狀物和達意的雙重作用。對傳統工筆人物畫線條特性的分析，將提高我們對繪畫精髓“線”的認識，這對于加深對中國繪畫的理解是大有裨益的。
在中國繪畫史中，大筆觸的寫意畫法產生和成熟得比較晚，基本上是宋以后的事，在此之前，中國繪畫基本屬于工整細致的工筆畫一統天下的局面。上個世紀70年代出土于湖南長沙的戰國楚墓帛畫《龍鳳人物圖》和《人物御龍圖》，是迄今能見到最早的具有獨立意義的繪畫作品.這兩幅作品最突出的特征就是以線造型，及至馬王堆西漢T型帛畫----彩繪“非衣”的出現，中國傳統工筆人物畫的基本面貌（即以線造型、設色艷麗、富于裝飾性等）已初步確立，后世工筆人物畫的就是在這個基礎上不斷變化、不斷豐富的。“線”與“色彩”成為傳統工筆人物畫形式語言結構中兩個最主要的元素。
在長期的發展過程中，，線始終是工筆人物畫造型的主要手段、形式和基礎。色彩的運用是在線已經完成了基本造型之后，也即線擔負了造型的主要功能，色彩的渲染與配置皆服從于對象線的形體結構，線是畫面的骨架，是畫面的靈魂之所在。作為工筆畫家刻畫物象時最強有力的語言，線造型顯著地體現了我們民族的繪畫特色和審美特征。
由于傳統工筆人物畫形式的獨特性和所具有的“描寫性”， 使其呈現出造型謹嚴、刻畫入微的特點。“形”在傳統工筆人物畫中具有毋庸置疑的地位。南齊謝赫提出的“六法” 最初是用來評價工筆人物畫的，其中對人物形象的造型提出了“應物象形”，說明真實準確的描繪形象是繪畫的基本要求。從隋唐、五代時期的《簪花仕女圖》、《虢國夫人游春圖》、《韓熙載夜宴圖》等傳統工筆人物畫作品中我們也可以看出其對“形似”的要求，由此可見 ，“形”在工筆人物畫中具有非常重要的意義。其語言系統必須建立在“形似”的基礎上，輕視了形的價值就失去了其獨有的語言特色。但這個 “形似” 絕非絕對的肖似，因為中國畫是寫意的，中國畫造型遵循的是“尚意”的造型原則，畫者既要抓住對象的外在特征“應物象形”，更關鍵在于還要以形寫神，以形寫意。傳統工筆人物畫的“形似”是為了“移其形似而全其骨氣，以形似之外求其畫”，以求得一種“象外之意”。
“線”作為傳統工筆人物畫立型的手段，必須為其造型服務。就線條本身而言，“客觀物象的外表并沒有線的存在，是畫家通過觀察物象、認識分析而主觀模擬性地傳達出畫家的思想感情，并體現畫家的繪畫風格”。[1]因此線可以視為畫家對所描述物象的一種抽象判斷，線也由此具有了一種抽象美的意味。工筆人物畫中只有把具有抽象美意趣的線條與意象的造型完美結合，使線的表現力更自由地表達出來，才是線的最高價值。荀子說：“形具而神生.”[2]只有有了形，神才能有所附著，才能通過形探求那超然物外的“象外之意”。 抽象的線作為一種符號是主觀創造的、非現實的，然而又是客觀的、可辯的，充滿與造化的有機聯系，又貫穿了畫家的主觀精神。因此，工筆畫的線具備了狀物和達意的雙重功用。
傳統工筆人物畫中，線條不僅可以表現物象的形體結構，而且不同的線條可以表現不同的質感。如“元代的劉貫道用“用筆如云，舒卷自如，似水轉折不滯。”的行云流水描來處理《羅漢圖》中羅漢所穿的細布袈紗；在《招涼仕女圖》中，周防選擇“用正鋒，腕中無怒降，要心手相應，如琴弦長不斷”的琴弦描來描繪柔軟的絲絹質地以及衣紋懸掛飄擺時呈現的垂直降落姿態；“曹衣出水描”既可以表現細密緊束的衣紋，又暗示了人的身體結構；周文矩則根據自身用筆特色，行筆“瘦硬戰掣”（宣和畫譜）及對下棋時情景的真實感受將細勁曲折，略帶頓挫，又不失圓潤流暢的“戰筆水紋描”用到《重屏會棋圖》中”。[3]此外，線條的運用還使物象所存在的空間關系得到暗示。如線與線的不同組織會使客觀物象具備空間感，線密則實，線疏則虛，虛實一現，前后遠近即分；勾勒衣紋時的實入虛出也可以暗示出衣紋的前后關系。
在體現質感與空間的同時，線條的組合形式在傳統工筆人物畫中也非常重要，它能體現出一種形式美。“成熟的組合形式中，線條的嚴謹透著自由與神韻，絲絲如扣，線線不可分割，一根線不可少，一根線不可多。畫面上所有線條互相之間的組合構成了韻律。線與線之間形成多樣的夾角空白，這夾角空白的大小長短不同，形成了如同一樣的節奏與旋律”。[4]從優秀的傳統
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