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淺談中國傳統美學中的兩種美感-“錯采鏤金”之美與“芙蓉出水
論文關鍵詞：錯采鏤金；芙蓉出水；研究
論文摘要：在中國的傳統中，一直存在著“錯采鏤金”和“芙蓉出水”兩種不同風格的美感．這兩種美感貫穿了中國整個美學史，相反相成、相濟互補地推動著中國古代美學思想的發展。本文從美感溯源、美的呈現、美學觀的互補三個角度展開對這兩種美感的比較和分析，指出兩者在思想上體現出儒道互補精神．在美學觀上則反映為功利論美學觀和超功利論美學觀的互補。
在中國的美學傳統中，一直存在著兩種不同風格的美學趣味：“楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，‘錯采鏤金、雕績滿眼’的美。漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，‘初發芙蓉，自然可愛’的美。”本文從對這兩種美感的比較和分析人手．認為這兩種美感貫穿了整個美學史，相反相成、相濟互補地推動著中國古代美學思想的發展。
一 美感溯源
哲學是構成美學和的靈魂，任何一種美學思想和理論體系的產生都不是突如其來，橫空出世的．而是根植于一定的哲學土壤，宗白華先生在《美學散步》中就說：“文藝從它的右鄰‘哲學’獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念。”‘錯采鏤金”和“芙蓉出水”的美的最初產生也不例外，它們的源頭可以追溯至先秦儒道哲學。
提倡人世，注重主觀努力，推崇人為的雕飾之美。的思想明顯地表現了這一點，他說“言之無文，行而不遠。”(《左傳·襄公二十五年》)在《論語·憲問》中孔子說：“為命，裨諶草創之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產潤色之。”《論語·八佾》中又說：“周監于二代，郁郁乎文哉，吾從周。”因而他把繁華作為一種文明的象征。孔子的繼承者茍子又說：“性無偽則不能自美。”受到儒家思想影響較深的文藝家，也就大都比較偏重這種人為雕飾之美。漢代經學昌盛，漢賦的創作比較典型地反映了這種雕飾之美。司馬相如在《子虛》、《上林》二賦中，收集和羅列睨離日常生活的陌生又整齊的詞匯，對每一字每一句都經過精心選擇。
和儒家不同，提倡出世，提倡自然天成，反對人為，因此，在藝術上也提倡天成之美認為．“人法地地法天，夫法道，道法自然”，“道”本身就是”自然”(《老子》二十五章)。云：“天地有大美而不言，四時有明法而不l義，萬物有成理而不說。”(《莊子·知北游》)，“樸素而天下莫能與之爭美”(《莊子·天道》)，在《天下》中莊子又強凋“不飾于物”．“不以身假物”，因而老莊把自然素樸作為美的一種標志。魏晉以后，儒家思想一統天下的格局被打破后，老莊思想占了主要地位，崇尚自然樸素之美的思想就得到了極大的發展，金玉滿眼、鋪張揚厲的漢賦在極盡其鋪張、夸飾之能事之后，便不得不讓位于魏晉時代那以少馭繁、含蓄雋永的五言詩。“從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方向，表現出一種新的美學理想那就是認為‘初發芙蓉’比之‘錯采鏤金’是一種更高的美的境界。”在鐘嶸的《詩品》中記錄有湯惠休對顏延之和謝靈運的濤的評價就明顯體現人們這一美學觀念的轉變：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯采鏤金。延年終身病之”謝濤樸素的藝術美所反映的超脫的人格模式是主體心性的外化。“初發芙蓉”，自然天成的藝術美，雖然是以樸素形態展示給接受對象，但這種藝術創作絕不是隨口而道，毫無加工，而是高度精煉，洗去了一切雜質成分，是藝術創作者對自然境象細致入微的觀察，是文字上的“慘淡經營”，是用準確而樸素的進行的藝術創作。
而這種所謂的“更高的美的境界”也不是永恒不變的，在意識形態領域儒道互補的過程中，經過六朝的準備與過渡，“芙蓉出水”的美再度讓位于一種更新更美的繁華景象，這便是不僅外表華麗鋪張而且內容充實豐滿的“盛唐氣象”。說到底，“錯采鏤金”和“芙蓉出水”這兩種美感發展到這一階段而顯示出的絢爛之極歸于平淡的精神是儒道思想互補的產物，中國的也由此完成了一個“否定之否定”的過程。
另外，《周易》作為中國的發端也對這兩種美學思想的產生和發展起了一定的啟示作用。通過《易經》闡釋與探討，我們可以發現在《周易》中就已經有了對尚雕琢還是尚自然的辨證審視。這集中體現在對“賁”和“白賁”的描述上。《序卦》日：“物不可茍合而已，故受之以賁。賁者，飾也。”引‘再從卦象上看，《賁》卦象是離下艮上，《賁·象》日：“山下有火”。在八卦中，離為火．艮為山，故《賁》呈現出的象義是山下有火光照耀，草木相映，錦繡如文，所以“賁”具有裝飾美的意味。《賁》卦之終又說：“上九，白賁，無咎。”《賁》之上九，卦象歸于質素，素白為事物本真，合于自然，故無咎害，在絢爛的“賁飾”中顯出質地的純凈與素雅。“白賁”是絢爛之后復歸于平淡，極飾反素，追求一種外在的文飾與內在本真的和諧統一的高格境界，也就是“錯彩鏤金”和“芙蓉出水”相濟互補后達到的那種更新更美的繁華景象。
二 兩種美的呈現
“錯采鏤金”和“芙蓉出水”都是美的呈現，一個重形，繁富雕飾，強調藝術中的人為(偽)；一個重神，平淡自然，強調藝術的渾然天成。
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在中國古典中，這兩種美感結合的相當緊密，無論是在同一領域的不同個體創作還是在同一領域的不同方面和時期，我們都可以清楚的看到這兩種美感相得益彰的存在著。先舉書法為例，簡單的比較一下顏真卿正楷的工整劃一與王羲之行書的灑脫自由，就可瞥見“錯采鏤金”和“芙蓉出水”的蹤跡。再如，歐陽詢的《九成宮》和米芾的《蜀素貼》，也形成明顯的對比。《九成宮》結構規整，法度明晰，字字規范。歐陽詢在其《傳授訣》中對書法要秘作了概括：“每秉筆比在圓正，氣力縱橫重輕，凝神靜慮。當審字勢，四面停均，八邊具備；短長合度，粗細折中；心跟準程，疏密欹正。最不可忙，忙則失勢；次不可緩，緩則骨癡；又不可瘦，瘦當形枯；復不可肥，肥則質濁。”這諸多規范和要求，實際上是強調書法中需要人為地加以控制，以達到楷書精致的法度。如果說“錯彩鏤金”的美凸顯了藝術中人為的一面的話，那么歐陽詢上述“秘訣”就是一個例證。反觀米芾行書，追求平淡自然，講求灑脫而不拘束，所以他的座右銘是“無刻意做作乃佳”，要求自己“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅”。觀其代表作《蜀素貼》，技法精純嫻熟，字型富于變化，隨意中表現出自然率真品性，多有奇險磅礴之氣。米芾在《海岳名言》中說“蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字”，而說他自己則是“刷字”(同上)。一個“刷”字，活脫脫地勾畫了他追求“天真”、“自然”的格調。
其次，在居室方面，李漁在《閑情偶寄·居室部》中提出了“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫”的原則，“但取其簡者、堅者、自然者變之，事事以雕鏤為戒，則人工漸去，而天巧自呈矣”。這里“宜”的深一層內涵就是以自然之美為化境。這就明確表現出了設計者即使有奢華為飾的條件亦不為之的建筑原則。從現有資料上看，明代的室內設計的整體風格也是推崇自然大方的”簡雅”，其室內主要陳設的明式家具更可以作為典范。明代的臥室設計，如文震亨《長物志》所記，一般設臥榻一，榻前僅置一小幾，幾上不設一物；設小方杌二，小櫥一；“室中清潔雅素，一涉絢麗，便如閨閣中，非幽人眠云夢月所宜” “若另沒小室為書房，室中僅設一書幾，上設筆硯等物，設一石、幾以置茶具，一小榻，以供偃臥跌坐而清代大家袁枚《隨園詩話》在議論詩之用典時也說：“余以為．用典如陳設古玩，各有所宜：或宜堂，或宜室，或宜書舍，或宜山齋：競有明窗凈幾，以絕無一物為佳者，所謂‘繪事后素’也。”與這種講求“簡雅”的自然之美相反，在我國績溪地區的“三雕”(磚雕、木雕、石雕)藝術表現出的則是一種“雕繢滿眼”的繁富之美。龍川胡氏宗祠的木雕，其門樓明間前后有大額枋雕“九獅滾球遍地錦”與“九龍戲珠滿天星”，明、次間的小額枋為戲文故事。正廳上有祥云瑞獸：梁駝鏤成龍鳳獅豸，飾彩云飄帶，梁間云朵層層，檁上花雕片片，燈托雕飾蟠龍、孔雀、水仙花、萬年青等。正廳隔扇，上絳環板為海棠花紋，中絳環板為雙獅奪球加回紋．下絳環板飾如意。裙板雕更是豐富多彩，上首以鹿為中心，千姿百態，惟妙惟肖，刀鋒細膩，刻畫清晰。東、西序以荷為主體，莖葉花蓮，無一雷同。畫面上下窨，因圖制宜，分襯山光水色、竹木花草、吉禽祥獸、魚蛙蝦蟹、鴛鴦鵝鴨等后進隔扇裙板精雕博古花瓶與四時插花，中絳環板刻二十四孝圖，八仙道具、文房四寶、書案畫卷、條桌椅凳等，真使人達到眼花繚亂，目不暇接的地步再次從文學創作的角度而言，宗白華先生認為“隔”與“不隔”、“錯采鏤金”與”初發芙蓉”都是美的。一般說來，從文學作品表現虛實關系看，自然之美重在發揮虛的方面的作用，而雕飾之美則重在實的描繪方面。從文學創作的言意關系說，自然之美是和言不盡意的思想相聯系的，而雕飾之美則是和言在盡意的思想聯系的。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中基于對中國美學史中的美感類型地研究和辯證的分析，借用的是清代劉熙載的“相濟有功”說明了兩種美感的關系而且宗先生還把兩種美感的關系提到了一定的高度，他認為該問題“是藝術中的美和真、善的關系問題”，他又進一步論述道：“藝術品中本來有兩個部分：思想性和藝術性。真、善、美，這是統一的要求。片面強調美，就走向唯美主義；片面強調真，就走向自然主義。”可見，宗先生在側重“芙蓉出水”的美的同時，對“錯采鏤金”的美也并不抱偏見。他還列舉了《詩經·衛風·碩人》中一個結合了兩種美感的實例。“毛如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句是一個“錯采鏤金、雕績滿眼”的形象，是非常“實”的描寫，讓人感覺看到的是廟里的觀音菩薩。后兩句中的巧笑、美目是活潑、淺近的描寫，是“虛”的白描，這就使前邊五句的形象活起來，虛與實結合，成就了一個“初發芙蓉，自然可愛”的美人形象。兩種美感同時呈現在同一部作品中，體現了“錯采鏤金”和“芙蓉出水”的互補性。
從某種意義上說，正是“錯采鏤金”與“芙蓉出水”這兩種美感——形與神、實與虛的互補才促成了中國藝術意境的創成。宗白華說：“中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱側，又須得的超曠空靈。纏綿悱側，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂’得其環中’。超曠空靈，才能如鏡中花，羚羊掛角，無跡可尋。所謂‘超以象外’。”要做到“纏綿悱惻”就必極盡“錯采鏤金”般的繁富之美，而要做到“超曠空靈”就必然用“芙蓉出水”般的白描。
三 兩種美學觀的互補
“錯采鏤金”和“芙蓉出水”在思想上體現出的儒道互補精神在美學觀上則反映為功利論美學觀與超功利論美學觀的互補。是文藝和的功利論者，而則是超功利論者。前者提倡禮樂教化，既承認個體情感欲望的合理性，通過文藝審美活動給予一定的滿足并加以定向引導，又主張用禮儀加以制約，使個體情感欲望不超過一定限度，即所謂“發乎情性而止乎禮義”是也。因而文藝審美必須承擔人的任務，使人性提高，養成高尚情操，達到“美善相樂”。道家主張無為，反對儒家設教，主張“行不言之教”，追求天地之“大美”，認為只有超越官能欲望和現實利害關系，才能達到此美境。這正是超功利主義美學的基本主張。功利主義美學，比較受統治者的歡迎，因而儒家美學思想經常占據正宗地位。但是這種觀點走向極端，便否定文藝審美的自身規律和獨立價值，束縛文藝審美的健康發展。此時便有超功利主義美學站出來為文藝審美爭取獨立地位，要求擺脫政治枷鎖，以此彌補功利主義美學的缺陷。這正是道家美學存在的意義。當然道家經常過分強調文藝審美的超越性、獨立性，又割斷了文藝審美與現實的關系，也不利于文藝審美的發展，更不利于向普及因此儒家美學觀對道家也有糾偏救弊之作用。儒家的功利論美學觀與道家的超功利論美學觀既對立叉統一、既相反又相成的矛盾運動推動著中國古代美學思想的發展。
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