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非有妙悟者不可與言詩-試析中國古代文學批評主體的思維方式
摘要：古代文學批評提倡的是妙悟式的感知和表達，這就要求言說主體具有詩性的渾融直樸的思維方式，用今天的話語來進行分析，則體現為思維方式上的整體性、直覺性和具象性。論文關鍵詞：中國古代文學批評；思維方式；妙悟；詩性
清人李慈銘在《越縵堂讀書記》中，對南宋吳可的《藏海詩話》評價道：
論詩雖亦間有迂拙僻溢處，而時有神會。頗得拈花微笑之悟，亦宋人之可與言詩者。其極贊柳子厚清風一披拂林影久參差二語。及參寥《細雨詩》細憐池上見清愛竹問聞，又流水聲中弄扇行七字；又舉《詠柳詩》月明搖淺瀨語，謂人豈易到，皆非有妙悟者不能。
以為吳可具有妙悟之品，是宋人中少有的“可與言詩者”，他的《藏海詩話》時有神會，頗得拈花微笑之悟。言下之意，非有妙悟者不可與言詩，…“悟”，本質是一種詩性的思維方式。如繆鉞先生所言：“評賞詩歌者之能事，即在能以此‘通古今而觀之’，以暇思遠見啟發讀者使之進入更深入之境界。而詩歌之生命遂亦由此得到生生不已之延續。此種靈心慧解實為善讀詩與善說詩者應具之條件。”與西方美學概念化、邏輯化、形式化的理智型思辨思維截然不同的，中國古代的言詩者強調的“晤”，重經驗而不重理論，重情感而不重邏輯，由A推及B，遵循的是非邏輯的思維之徑。無論是由A證B，還是以A悟B，兩者之間并不存在著本質上的關聯，而是在宇宙萬物互相影響互相滲透的詩性感知方式上，建立起A與B的相互關聯。所以說，“悟”是一種直接性、非邏輯性、自發性的瞬間審美直覺，時問上無階段、無距離、空間上非局部、非片斷。這種靈一慧解式的思維機制反應到文學批評之上，表現為批評者運思方式的渾融直樸，用今天的話語來分析，則是思維的整體性、直覺性和具象性。3
一、思維的整體性
思維的整體性在傳統中，表現為視宇宙萬物為一個整體，天、地、人“三才”具有相同的內在，服從于相同的“法”，并互相感應，在此系統體系中，之道為最高之法。
中國古代的文學創作，與這一整體系統中的互相感應有關：
“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”¨作家在寫作時，追求的是“籠天地于形內，挫萬物于筆端”，希望通過對自然之法“道”的摹擬，盡可能地蘊涵宇宙的全息信息，如《文心雕龍·原道》所言“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。傳統文論的言說主體也往往遵循相同的思維途徑，在分析研究作品和思考文學規律時，把文學現象當作一個意義相連的系統中的子系統。如宋代王令《上孫莘老書》中所言：
古之為《詩》者有道：禮義，《詩》之主也；風雅頌，《詩》之體也；賦比興，《詩》之言也；正與變，《詩》之時也；鳥獸草木，《詩》之文也。
這段話在思想上并沒有什么精彩之處，但卻集中體現了傳統解詩思維方式。它把“詩”傲在一個橫向和縱向相互聯系相互交叉的系統中去考察。橫向上，把文學同其它意識形態領域的精神產品聯系起來，把文學活動同其它人類活動聯系起來，在解釋文學時盡力地泛社會化。最典型的如孔子的“興、觀、群、怨”說，甚至認為“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”，認為文學與國家興亡相關，“八音與政通，而文章與時高下。”；縱向上，把文學作品視為系統和意義系統的統一：作為歷史的系統，它特別重視作品間的互相傳承和影響，并形成了推源溯流的文學考察方式；作為意義系統，它重視文本內部的多層象征和隱喻，重視對文本“言之外意”、“韻外之致”的發掘。《文心雕龍·隱秀》中的“重旨”即是認為在文學作品中有多個可以挖掘的意蘊層次。受這種思維方式的影響，文論家多專注于文字意象背后的隱蔽意義，如舊題自居易《金針詩格》所云：
詩有內外意：內意欲盡其理；理謂義理之理，美刺箴誨之類是也。外意欲盡其象；象謂物象之象，日、月、山、河、蟲、魚、草、木之類是也。內外含蓄，方入詩格。
這種解說方式如果陷入僵化教條，便表現為以字字都有喻托，句句皆有深意，切割詩境，近訓詁之學，便很容易成為“學究論詩”的執固不化。
二、思維的直覺性
“悟”的思維，要求保持思維對象的渾融整體，如謝榛《四溟詩話》中所云：“詩有可解，不可解，不必解”，“妙在含糊，方見作手”。做詩貴在“含糊”，論詩者亦貴在“含糊”，不必強作解人。如何保持對象的渾融，則要求論詩者以直覺體悟，而不是理性分割的方式去認知文學。嚴羽引禪入詩而創的“妙悟”之說，就十分接近于這種直覺體悟。如當代學者所歸納的，“妙悟”是人們從長時期潛心地欣賞、品味好的詩歌作品中養成的一種審美意識活動和感受能力，它的特點在于不憑藉理性的思考而能夠對詩歌形象內含的情趣韻味作直接的領會與把握。 “妙悟”無需知識的直接幫助的，無需邏輯推理而對事物的本質作直接的領悟，是通過最樸素的方式達到最玄妙的境界。
實際上，直覺體認的思維方式，早在先秦諸子的哲學言說中被熟練運用。除了以上我們提到的孔門詩教之悟，老莊論人與自然、人與社會關系時，主張以不同于認知與意志關系的“玄覽”、“神遇”去把握外界事物，這也是一種直覺體認的認知方式。在直觀性的思維里，思維受無意識的支配，所謂“以神遇而不以目視，官止知而神欲行”。直覺性的感悟，是主體對外物的契合和遇會，這要求主體在對對象的認知過程中，積極地投入和進行創造，而不是消極地靜觀。這種投入和創造是非理性的，甚至是無意識的。表現在傳統文論中，則是要求主體以想象和情感去實現“以心會心”，既要把握審美對象之神，又要傳達主體之神。 如王夫之《姜齋詩話》卷一所言：“作者用一致之思，讀者各以其情而自和……人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩。”又如清人黃子云《野鴻詩的》中所論：
學古人詩，不在乎字句，而在乎臭味。字句，魄也，可記誦而得。臭味，魂也，不可以言宣。當于吟詠時，先揣知作者當時所處境遇，然后以我之心，求無象于冥惚之間，或得或失，若存若存。始也茫焉無所遇，終焉元珠垂曜，灼然畢現我目中。
清代詞論家況周頤《惠風詞話》中論及詞的鑒賞時亦云：讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與之相浹而俱化，乃真實為吾有而外物不能奪。
傳統文論認為，具備詩性直覺思維之人，方能真正地領悟到文學作品的內在神韻。這要求在詩詞欣賞的過程中，澄凈心靈，持超越功利的心態，以自己的心理世界去應合欣賞對象，進入審美境致之中；還要反復玩索、細細體會，使心靈與對象融為一體，在體驗過程中領會詩詞的內在意境~L15]在古人看來，這是某種神秘的心領神會；在今天人看來，這是建立在整體性思維基礎之上的直覺洞察，是批評者省略了讀者與作家作品之間的時空因素、文本因素等等物質隔閡，直接透過語言層面尋求情感的體驗和心理的共鳴。
三、思維的具象性
“晤”的思維前提，是以天地為不可分割、互相影響的統一體。“道”蘊于宇宙萬物之中，唯恍唯惚，不可言，非常道。作為即物、超物但又御萬物的存在，“道”無法成為思維和認知的對象，只能通過“悟”去體證它的存在。如果用抽象的概念和邏輯的思維去把握它，只會割裂其完整性，使其自行隱匿。只有通過直覺實現思維的飛躍和超越才能把握整體的“道”。“目擊道存，亦不可以容聲矣”道之“晤”，如同電光石火般的碰擊，其間哪里容得下語言的活動。如扁輪斫輪“得之于手而應于心，口不能言”，道在體驗之中，而不是語言能夠承載的。故而論詩之道，在于妙悟，妙悟之法，在于直覺體悟，保持對象的渾融完整，不因理性話語的參與而導致分解對象、破壞詩境。所謂“不涉理路，不落言筌”，“遇之匪深，即之愈稀”¨，言詩者之悟往往只可意會，不可言傳，即袁枚《隨園詩話》所說的“大道無形，惟在心心相印耳，詩豈易言哉?”所以有人說：“善射者不言射。”保持詩境的完整，最好的方式，便是不言，只以心悟之。這是詩悟的臻境，卻又是文論的絕境。不可言，但又不能不言。面對話語的悖境，言詩者憑什么去領悟去表達呢?傳統美學通過“立象以盡意”，近取諸身、遠取諸物，以形象來實現對之美的賞鑒和藝術的認知。在傳統文論觀中，一個言詩者必須擅長具象思維，擅長形象的比喻和對照，引讀者進入文學的奧妙之處。如劉熙載在《藝概·詩概》中所言：“山之精神寫不出，以煙霞寫之，春之精神寫不出，以草樹寫之。故詩無氣象，則精神亦無所寓矣。”“山之精神”、“春之精神”，是幽妙情思，難于摹定，借助“煙霞”、“草樹”之類具物，則有所寓矣，這里道出的是文學中的具象手法的運用；同樣，在文論言說之中，這種具像性的思維處處可見。草木之發生、山水之情態，日常生活中的居室、絲竹、飲食，以及世運之盛衰都可成為論說文學規律的對照之物。如嚴羽《滄浪詩話·詩辨》盛贊唐詩：“惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處，瑩徹玲瓏，不可湊泊；如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”一連串禪宗式的比喻，讓讀者在具象化的言說中體味到唐詩所獨有的渾化的高妙境界。如果拋開這些頗有意味的形象，僅用抽象的文字來說明唐詩之風格，不僅嚴羽做不到，只怕中國古代的任何一位文論家都做不到。這種思維的具象性，使主體在言說時充滿了詩化的形象之美，達到我們前文所分析的“形之微妙”。
古代的文論家，大都具有詩人的氣質和詩性的思維方式，在對對象的觀察授受上，運用的是體悟而不是推理式的思維，情感的投入大于客觀的清醒的觀察；在對對象的把握認知方面，是整體直覺性的，而不是分析性的；在認知結果的表達上，是形象的，而不是抽象的。基于詩性的思維方式，中國古代的文論家們品文評人，能以心會心，專注于對作品詩性的整體性直覺感悟以及對這種感情的詩性表達，而并不著意于理論體系的建構和理性的邏輯的推演。因而，雖然今天的研究者在贊嘆《文心雕龍》、《原詩》精致而完整的理論體系之時，不能回避這樣的文論只是極少數，而古代的批評家們，對這兩部著作并不十分的關注。以詩悟詩，以詩傳詩，是中國文論傳統的主流。通過葆存詩性境界的完整，文論本身也具有了詩的品格。而以詩的精神氣質，詩的思維方式來觀照評學作品，是最符合中國古代文論的終極目標的。
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