大小謝對詩歌的追求看南朝文學批評意識的演變

時間：2023-03-05 16:45:09 古代文學畢業論文我要投稿

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　　摘要：謝靈運的山水詩以求悟玄理為審美指歸，其山水形象多客觀性，缺乏完美的意境；謝眺則超越了單純的悟道，追求人情美與美的契合，其山水形象主觀情意較濃，重視意境的創造，以審美創造為指歸。由此可見南朝文學批評意識從逐步淡化社會功能到追求美學價值的軌跡。
　　論文關鍵詞：謝靈運；謝胱；山水詩；審美意識
　　在南朝文學的進程中，追求形式美是一以貫之的，也是格外突出的特征。“從宋初到陳末，文學發展的總體趨向是社會功能逐步淡化，而美學價值卻為所有的作家所追求。”這種對“美學價值”的追求是文學發展的重要歷程。謝靈運與謝眺同為南朝著名的詩人，謝靈運結束了玄言詩，開創了山水詩的先河；謝且兆的詩風，為后來盛唐詩歌的勃興，起到了奠基性的作用，從二謝的詩歌發展的歷程可窺視南朝文學批評意識的變化。本文就謝眺山水詩對謝靈運山水詩的繼承與發展來探討南朝文學批評意識的嬗變。
　　東晉時期，玄言詩中的景物描寫主要是為體悟玄理而服務的，它們并不具備獨立的審美地位，玄學家們為了表達自己的理思而編排景物，這些景物通常是不具備有特殊性，而是抽象化的。東晉詩人還未能將具有季候色彩的山水特色很好地表現出來，有些玄言詩的山水景物的描寫大同小異，玄學家甚至為了體悟玄理而組織羅列自然景物。只有到謝靈運時，山水詩才真正成為獨立的一種詩歌類型，在他的山水詩中，山水景物是獨立的審美客體，不再是體悟玄理的對應物，他筆下的山水是真實具體的。謝靈運對大自然十分熱愛，如陳祚明說：“千古好游，無如康樂。”(《采菽堂古詩選》)，謝靈運在《游名山志并序》云：“夫衣食人生之所資，山水性分之所適”其《山居賦》日：“性情各有所便，山居是其宜也。”他在山水中獲得愜意閑適的心境，達到了適性逍遙史稱“靈運多想禮度，朝廷唯以文義處之，不以應實相許”，謝靈運是一個很有抱負的人，自視甚高，他縱游山水，一方面是為了欣賞山水，另一方面也是為了撫慰受傷疲憊的心靈。在游覽山水時，他可以暫時忘卻塵世間的那些煩惱，獲得心靈的平靜，他深深陶醉于山水的清美當中，如：
　　烯裕雖凄其，授衣尚未至．感節良已深，懷古亦云思．不有千里棹，孰申百代意。遠協尚子心，遙得許生計。既及冷風善，又即秋水駛．江山共開曠，云日相照媚．景夕群物清，對玩成可喜。
　　——《初往新安至桐廬口》
　　江山勝景如畫，寬闊的江面與巍峨高山的壯美開闊了詩人的胸襟，云彩和太陽在天空中自在嬉戲，多彩的天空倒映在柔波中，顯得多么的甜美秀媚。詩人坐在順風的船上欣賞著這一切，心情十分愉快。
　　這些景物帶有令人喜悅的色彩，“媚”字用得極到好處，仿佛云和水自來親人。山水以其明媚的色彩感染了詩人，讓他只是靜靜地欣賞眼前的美景，忘卻了紅塵煩憂。謝靈運在山水景物描寫中常透露出這種對山水的喜好，如：“山水有清暉，游子澹忘歸。”(《石壁精舍還湖作》)這些山水就像他許久未見的朋友一樣，他和山水互訴衷情。《登上戍石鼓山詩》一開頭便說：“旅人心長久，憂憂自相接。故鄉路遙遠，川陸不可涉。”表達了他對前途的擔憂，可是詩人在游覽的途中還是那樣興致勃勃：“極目睞左闊，回顧眺右狹。”石鼓山的美景讓他目不暇接，“白芷競新苔，綠蘋齊初葉。”他筆下的山水是那樣充滿著生機，“競”、“齊”字將新春萬物生長的清新爛漫形象地表達出來了，這些山水并沒有因心緒不佳而染上愁苦色彩。

　　古人常以秋為愁，“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。”秋天到來，萬木蕭瑟，出門在外的游子，見群鳥歸巢而自己仍在外飄零，不由愁思萬分。謝靈運在山水詩中有不少黃昏景色的描寫，但他筆下的黃昏少有落寞的情緒，如：“秋岸澄夕陰。火曼團朝露”。(《永初三年七月十六日之郡初發都》)詩人被黃昏絢爛綺麗的景色給迷住了，“澄”將秋高氣爽中的美麗的彩霞與明凈的湖水形象地表現出來，“團”極好地將露珠之精瑩流轉勾勒出來，絲毫不見有衰敗氣象。謝靈運在游覽山水時，拋開了雜念，專注于觀賞景物，并從中領悟到山水中所蘊含的大道。他詩中的山水景物是獨立的審美對象，占主導地位，不是為了印證玄理而編織的。他是按照一路上所見的景色細致描繪，并沒有把整個身心投入到大自然中，還沒有與大自然真正地融合在一起，他把山水當作客體，他對山水的態度主要是觀賞，而不是領會。因受到玄學的觀物方式的影響，他的景物是客觀理性的，而不是感情的載體，正如他在詩中所說的：“遺情舍塵物，貞觀丘壑美。”(《述祖德詩二首》其二)、“觀此遺物慮，一悟得所遣。”(《從斤竹澗越嶺溪行》)“山水閑適，時遇理趣，匠心獨運，少規往則”(沈德潛《古詩源》)，加之政治上的失意，他的山水詩并非以寫景為目的，而是通過山水發泄心中的怨憤，因而他的山水詩常常與其理結合，拖著一條玄言的尾巴。
　　在謝靈運筆下，“山水自然的審美價值已具備了由低到高的三個層次”第一層次是感官直覺到的愉悅；第二層次是精神的凈化，主要表現為“忘憂”：第三層次是哲理上的升華，亦即謝靈運強調的悟道作用。他把這種理性的會悟和升華視作山水審美的最高境界，這似有玄言詩流弊，但謝詩“以自然風光與玄理佛旨前后呼應貫通為特征，有別于玄言詩枯燥、抽象的說教，因此，其問世令天下人耳目一新”但是，無論“娛人”，還是“忘憂”，抑或是“悟道”，都可以發現靈運是由于現實政治的傾軋、仕途的無望和險惡才轉向山水的。“羈心積秋晨，晨積展游眺”(《七里瀨》)，“莫辨百世后，安知干載前?且申獨往意，乘月弄潺渥，恒充俄頃用，豈為古今然”(《入華子岡是麻源第三谷》)，“裹糧杖輕策，懷遲上幽室。行源徑轉遠，距陸情未畢。……頤阿竟何端，寂寂寄抱一，恬如既己交，繕性自此出”(《登永嘉綠嶂山》)。凡此種種，在他的山水詩中迭出不窮。謝靈運寫作山水詩的目的是要借山水體悟玄理。當然我們不能苛求謝靈運，他的山水詩也畢竟剛剛脫胎于玄言詩，況且他還是一個精通玄言、佛理、《易經》、《楚辭》的大學者，老莊中重精神、輕物質及貴道賤跡的內容也是他思想的真實體現。正如王瑤在《玄言·山水·田園——論東晉詩》一文中說：“由玄言詩到山水詩的變遷，所謂‘老莊告退而山水方滋，，并不是詩人們地思想和對宇宙人生認識的變遷，而只是一種導體，一種題材的變遷。　　齊梁時期，“性情”成為人們追求的價值標準，表達感情成為詩歌創作的自覺追求。鐘嶸《詩品序》強調“吟詠性情”；蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中強調“文章者，蓋性情之風標，神明之律呂也”。在這種時代風氣下，謝且兆的山水詩，完全擺脫了玄言詩的影響，更多地以山水見性情，抒寫個人身世感懷。如《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》中寫道：“大江流日夜，客心悲未央。徒念關山近，終知返路長。秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼。引領見京室，宮雉正相望”，“常恐鷹隼擊，時菊委嚴霜。寄言尉羅者，寥廓已高翔。”他不像謝靈運那樣，以故作超脫的姿態從山水中尋求哲理的滿足和解放，而是以審美的態度在山水中尋求心靈的契合，以寄托自己的憂懼愁悵。一個要尋找解脫現世煩惱的理，一個要寄托現世愁悵之情，這里便有了理趣和情趣之分。因而謝眺“繼承了謝靈運山水詩細致、清新的特點，但又不同于謝靈運那種對山水景物作客觀描摹的手法，而是通過山水景物的描寫來抒發情感意趣，達到了情景交融的地步”(《袁行霈，羅宗強《文學史》第二卷l25頁》)。在他的山水詩中把描寫景物和抒發感情地結合起來。他浮沉于旋渦之中，目睹仕途的險惡和現實的黑暗，因此常常通過對景物的描寫，表現出對于宦途的憂懼和人生的苦悶。
　　謝眺是以一種朝隱的態度來欣賞風景，以怡然自得的心情來欣賞自然，所以即使是在辦公時間，謝跳也有閑情來欣賞窗外美好的景色，如：“案犢時閑暇，偶坐觀卉木。”(《冬日晚郡事隙》)、“昧旦多紛喧，日晏未逞舍。落日余清陰，高枕東窗下。”(《落日悵望》)正如王瑤所說：“(謝胱)他寫山水，也寫都邑；既寫仕宦，也慕棲遁；而且在兩者間找到了妥協。這妥協，就是雖然身居都邑，從于仕宦，但仍可領略山水棲遁之趣。小謝屏棄了公務的煩俗，透露出悠然自得，如：紫殿肅陰陰，彤庭赫宏敞。風動萬年枝，日華承露掌。玲瓏結綺錢，深沈映朱網。紅藥當階翻，蒼苔依砌上。茲言翔鳳池，鳴佩多清響。信美非吾室，中園思偃仰。朋情以郁陶．春物方駘蕩。安得凌風翰，聊恣山泉賞。
　　——《直中書省》

　　詩人曾經擔任過中書郎，這是清閑的高職。天氣清和，春光明媚，房間內肅靜清冷，窗外陽光燦爛，東風搖蕩著萬年枝，金色的陽光照耀，仿佛仙人掌都特意展開了手心來承接著這美好的春意。臺階邊上是大朵的芍藥驕傲綻放，紅艷欲滴，仿佛都要翻到臺階上了，臺階上則是綠苔日日不息地生長，一步步往上爬著，雖然緩慢卻能持久。一“翻”字形容出芍藥的爛漫絢麗，而“砌”字則寫活了青苔的幽密蒼翠，一動一靜，一紅一綠，色彩極為綺麗。詩人看著這濃郁的春光，心情十分舒暢，仿佛整個身心已飛出中書省，漫步在華妙奇艷的大自然中。謝且兆深深陶醉于自然給他帶來的美感享受，花開花落的季節里，他欣賞著余花的輕揚，落日時分，他沉迷于不斷變幻著顏色的天空，彩霞滿天里，他凝眸著澄靜的江水。他將自己融入了自然，自然就像是他久未相見的朋友，他用心細賞著山水，而山水也回報他清美的姿態。年華暗換，人世幾回，不變的是清秀可喜的山水，還有走入山水中得到的那種不可言說的悠然興會。
　　小謝生當門閥貴族衰落之勢已成定局的南齊，其精神氣度己不像靈運那樣矜持得近乎狂傲，他把用世之心收拾起來，轉向個人審美體驗的自由表現。他用自己蕭散而靈秀的氣質去感知和欣賞自然風物，在他眼里，山水風物都不是沒有生命的冷漠的東西，而是通了人性的、與他同樣深情的靈物。如《送江兵曹檀主薄朱孝廉還上國》，詩中香風、鮮花、小鳥似在展示自己的魅力以挽留即將遠去的友朋，它們與小謝的感情可謂息息相通，有著無限的情韻。與大謝相比，小謝同樣認識到山水娛人、忘憂、悟道的審美功能，但大謝以求悟玄理為審美指歸，小謝則超越了單純的悟道，以人情美與自然美的契合為基礎，創作具備情、景、理交融的意境美的山水詩，從而達到了以審美創造為指歸的境界。
　　羅宗強說：“文化的過程當然是非常復雜的，它各個環節的前后銜接，有時幾乎找不到明顯界限。以玄對山水，和以審美的眼光對山水這兩種態度之間也沒有一個截然的標志，只不過側重點的變化而己。在側重點的變化中間，它往往是并存的。整個南朝山水詩創作便體現了這一過程，劉宋時期的山水詩為初始時期，還受到玄學的很大影響，士人在觀照山水時，在一定程度上是以玄對山水，把山水當作體玄悟道的客觀物。隨著玄學影響的逐漸消釋，士人們以朝隱的態度來欣賞山水，山水不再是體悟玄理的媒介，而是他們生活中的一部分。他們由以玄對山水逐漸轉到以審美看山水，無需進入深山老林里，在自家的庭園里便能欣賞山水、享受自然，南朝山水詩人對山水的態度逐漸由以玄對山水逐漸轉向以審美對山水。
　　大、小謝與山水在文學層面上的異同及繼承發展關系若提高到的層面來觀照，也許可以這樣說，大謝玄悟了自我，小謝則消融了自我，大謝以求悟玄理為審美指歸，小謝則超越了單純的悟道，以人情美與自然美的契合為基礎，創作具備情、景、理交融的意境美的山水詩，從而達到了以審美創造為審美指歸的境界。從重“道”到重“情”，從感悟玄理到審美刨造，這是山水審美意識趨于成熟的標志，也是南朝文學批評意識的嬗變的具體體現。

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