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歷史題材文學創作的歷史真實
歷史題材創作中的“歷史真實”屬于什么？是屬于歷史還是屬于文學？這是歷史題材創作中一個重大問題。由于對這個問題經常有不同的理解，結果對一部歷史題材的創作的看法迥異。歷史學家說，歷史題材的創作屬于歷史，既然你要以歷史題材為創作的資源，那么尊重歷史，還歷史的本來面貌，就是起碼的要求。文學批評家則說，歷史題材的創作屬于文學，文學創作是可以虛構的，歷史題材的創作只要大體符合歷史框架和時間斷限，就達到了歷史真實了。由于觀點的分歧，歷史學家對于歷史題材文學創作的批評，幾乎都是挑剔歷史題材創作不符合歷史事實的毛病，而文學批評家則在歷史真實問題上相對則放得寬松一些，更多地去批評作品的藝術力量是否足以動人的問題。所以我認為探討歷史題材創作中的歷史真實問題，對于我們如何理解歷史題材的作品是很重要的。
歷史1和歷史2
上個世紀50年代的美學大討論中，已故著名教授朱光潛先生提出了一個很有意思的“物甲－物乙”的命題。對于朱光潛先生的這個命題的了解直接關系到我們對歷史題材創作中“歷史1”和“歷史2”的理解。朱光潛先生在反駁蔡儀先生的批評時說：“物甲是自然物，物乙是自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產生的，所以已經不純是自然物，而是夾雜著人的主觀成份的物，換句話說，已經是社會的物了。美感的對象不是自然物而是作為物的形象的社會的物。”[1]如何我們把朱先生觀點無疑是唯物的又是辯證的。
如果我們把朱先生的觀點運用于對歷史上面，那么很顯然，原本的完全真實的歷史原貌，完全不帶主觀成分的客觀存在，就是“物甲”，也就是我這里說的“歷史1”。“歷史1”――原本的客觀存在的真實的歷史存在，由于它不能夾帶主觀成分，是歷史現場的真實，因而幾乎是不可完全復原的。特別是后人去寫前人的歷史，要寫到與本真的歷史原貌一模一樣，把歷史現場還原出來，根本是不可能的。例如，大家都一致推崇的歷史學家司馬遷，是漢武帝時代人，他生活于公元前145年到公元前90年。他的《史記》第一篇《五帝本紀》，寫黃帝、顓頊帝、嚳帝、堯帝、舜帝，所寫的是中國尚無文字記載的原始公社的傳說時代的歷史，具司馬遷生活的時代也許有二千年左右之久，他不過是把《尚書》中及其簡略的記載敷衍成篇，他怎么能寫出五帝的原本的真實的歷史原貌呢？再以《史記》第四篇《周本紀》來說，當時雖然有文字記載了，但那是大約是公元前1066？－前771年，距離他生活的年代也大約早900年到500年的歷史，他怎能把那個時期的本真歷史原貌敘述出來呢？這是完全不可能的。我們退一步說，就以他所生活的漢武帝時期來說，他寫漢武帝，寫李廣，寫衛青等，但他并非始終在朝，他因為替李陵說了幾句話，被漢武帝貶責，受到了宮刑，幾乎成為一個廢人，在衛青、霍去病掌握兵權，征討兇奴時期，他在自己的家鄉專心編撰《史記》，消息閉塞，像漢武帝和衛青的對話，他怎么會知道呢？他當時獲罪在身，大家避他唯恐不及，誰會把朝廷上的談話告訴他呢？所以他在《史記》中寫得那樣具體，完全是司馬遷自己的推測之辭，是“自然物的客觀條件加上人的主觀條件的影響而產生”，《史記》是主客觀相統一的產物，不是歷史本身，僅僅是歷史的“知識形式”而已。大家都欣賞司馬遷所寫的“鴻門宴”故事，這個故事可謂高潮迭起，真是扣人心弦。無論是人物的出場、退場，還是人物的神情、動作、對話，乃至坐位的朝向，都十分講究。這段故事不知被多少戲劇家改寫成戲劇作品在舞臺上演出。在這一類描寫中，為了突出戲劇性，為了取得逼真的文學效果，為了展現矛盾沖突，為了刻劃人物性格，如果不根據史實做必要的虛構，根本是不可能寫成這樣的。《史記》雖然以“實錄”著稱，大家一致認為司馬遷具有嚴肅的史學態度，但他的筆下那些栩栩如生的故事，不可能完全是真實的。為了追求生動逼真的藝術效果，追求作品的感染力，他動用了很多傳說性的材料，也必然在細節方面進行虛構。司馬遷自述《史記》的宗旨是：“網羅天下放失舊聞，略考其行事。總其終始，稽其成敗興壞之記”，“亦欲以究天人之際，通古今之變，成一家之言。”這一代宗師的治史名言，二千年來膾炙人口，這說明一個史學大家必然有他的評價歷史的理想的，有他的主觀成分。他的《史記》不是完整的本真的歷史原貌的記載，是他提供的歷史“知識形式”。
所以我們說，那已經無法完全知道的本真的歷史原貌是“歷史1”，而歷史學家記載的史書，那里面的歷史事實，不完全是歷史事實，已經加入了歷史學家的主觀成分的過濾，他褒楊他認為好的，貶抑他認為壞的，鼓吹他想鼓吹的，遺漏他想遺漏的，甚至其中也有起碼也有細節和情節的虛構等等，這就是“歷史2”。司馬遷給我們提供的是“歷史2”，不是“歷史1”。如果說，“歷史1”是原本的歷史真實的原貌的話，那么“歷史2”是經過歷史學家主觀評價過的歷史知識形式。
歷史題材的文學創作是從哪里開始的呢？有些歷史學家要求從“歷史1”開始，這是對歷史題材創作的一種苛求，其實是做不到的。歷史題材創作一般只能從史書開始，也就是從“歷史2”開始。
從歷史2到歷史3
歷史題材文學創作從“歷史2”――史書開始，但不是重復史書。史書作為“歷史2”是屬于歷史學，不屬于文學。真正的歷史題材的文學創作實際上是從“歷史2”――史書開始，加工成文學作品。如前所述“歷史2”已經有了加工，文學家創作歷史題材的作品是在加工上面的再次加工。這后面的作家的加工屬于文學加工，所產生的歷史已經不再是“歷史2”，而是“歷史3”了。
那么，“歷史3”與“歷史2”有什么不同呢？歷史題材的文學創作是從哪里開始？從哪里結束的呢？
毫無疑問，歷史題材的文學創作只能從歷史2開始，即從史書所提供的事實開始。因為作為歷史2的史書是創作家首先要熟讀的，因為不論史書如何夾帶著主觀成分，它總是提供了大致的歷史線索、歷史框架和時空斷限。如何一個創作家連這些都一無所知，創作也就不可能。但是如何只是停留史書記載的具體描寫上面，也還是不行的。對于歷史題材的文學創作來說，最重要的一環是“藝術加工”。
“藝術加工”涉及的范圍很寬，幾乎就是再談整個文學創作的規律，這篇小文里無法展開來講。只能就其中最重要的一點來談點看法。歷史事件和歷史人物都不是隨意的，它的形成和產生都有其必然性。因此，在把握歷史事件和歷史人物中，如何盡可能做到“合理合情”就變得十分重要。所謂“合理”，就是說歷史事件和歷史人物的發展有它的內在的必然的邏輯性，他的形成和產生都受歷史背景和條件的影響，創作家最重要的藝術加工就是要摸透歷史事件和歷史人物的這種內在的必然的邏輯運動規律，一旦摸透了，就不能隨意地打斷這種內在的必然的運動邏輯，而要始終緊跟這種邏輯。所謂“合情”，就是指歷史人物的情感活動也是有內在的運動的軌跡的，他或她歡笑還是痛苦，是喜還是悲，是憤怒還是興悅，是希望還是失望，等等，都不是隨意的，也是有它自身的規定的。創作家對于歷史事件和歷史人物的這種運動軌跡，只能遵從，而不能隨意違背。
列夫·托爾斯泰也是一個著名的歷史文學家，他曾說：“不要按照自己意志隨便打斷和歪曲小說的情節，自己反要跟在它后頭，不管它把您引向何方。”[2]列夫·托爾斯泰所說，無疑是十分正確的。中國古代文論里面，也有“事體情理”的說法，即所描寫要符合對象的運動軌跡，不可胡來。曹雪芹是大家都佩服的小說家，他說：“我想歷來野史皆蹈一轍，莫如我不借此套者反倒新奇別致，不過只取事體情理罷了……至若離合悲歡與興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為哄人之目而反失其真傳者。”[3]這里所說的“事體情理”，所說的“追蹤躡跡”，就是講要把握住描寫對象的活動的軌跡、性格的邏輯和命運的必然。要自然，要天然，不要為了搞笑，為了增加噱頭，而離開、歪曲歷史事件和歷史人物的內在的必然的運動邏輯。當然，編寫歷史小說、歷史劇，為了增加讀點和看點，增加藝術情趣，增加藝術效果，有時插科打諢是不可免的，但正如明代戲劇理論家李漁所說：“科諢雖不可少，然非有意為之。如必欲某折之中，插入某科諢一段，或預設某科諢一段，插入某折之中則是覓妓追歡，尋人賣笑，其為笑也不真，其為樂也甚苦矣。妙在水到渠成，天機自露，‘我本無心說笑，誰知笑話逼人來’，斯為科諢之妙境耳。”[4] 那么如何才能達到歷史事件和歷史人物的內在的必然的運動的邏輯呢？這里就要關注中古代文論提出的另外一個命題，即“設身處地”。創作家一定要調查研究歷史事件和歷史人物的歷史文化的背景的條件下，通過“設身處地”的反復體驗，做到與自己所寫的歷史人物情感同步的狀態，與小說或劇本中的人物同甘苦共歡樂，喜怒哀樂也達到相與共。這個時候，不是創作家指揮自己筆下的人物，把自己筆下的人物當傀儡，而是跟著人物的性格走，跟著人物的心理活動走，寧可壓抑自己的欲望，也要滿足人物的要求。應該知道自己筆下人物的復雜性，也許他會做出出人意表的事情來。《三國演義》第二十六回寫曹操抓獲關云長，關云長不肯投降，本該殺掉，已取心頭之患，偏偏曹操就不殺關云長，者是何道理？這就需要作者有理解曹操的心。毛宗崗評道：“曹操一生奸詐，如鬼如蜮，忽然遇著堂堂正正，凜凜烈烈，皎若青天，明若白日之一人，亦自有珠玉在前，覺吾形穢之愧，遂不覺愛之敬之，不忍殺之。此非曹操之仁，有以容納關公，乃關公之義，有似折服曹操耳。雖然，吾奇關公，亦奇曹操。以豪杰折服豪杰不奇，以豪杰折服奸雄則奇，以奸雄敬愛豪杰則奇。夫豪杰而至折服奸雄，則是豪杰中又有數之豪杰；奸雄而能敬愛豪杰，則是奸雄中有數之好奸雄。”[5]毛宗崗這段評語，揭示了羅貫中對于自己筆下人物的心理活動的細微曲折的之處有及其深刻的了解，若不是這樣來處理人物之間的關系，那么《三國演義》的深微之處，也就散失殆盡了。
作為歷史2的史書所記載的材料經過如上的藝術加工，就變成了區別于史書上的材料，這就是歷史3了。這歷史3才是屬于歷史文學作品的歷史真實，歷史題材文學創作所要追求的藝術形象。
從這里我們可以看到，歷史學家對于歷史小說或歷史劇的種種“不符合歷史真實”、“不尊重歷史真實”、“不符合歷史原貌”等一類批評，常常只是對于歷史2的迷戀，對于史書的迷戀，并非要小說家或劇作家真的尊重歷史1――歷史原貌，因為歷史本真原貌基本上是不可追尋的。
歷史1、歷史2和歷史3的關系
但是，當我們把歷史1（歷史原貌）與歷史2（史書）區別開來，當我們要求藝術加工讓歷史2前進到歷史3（歷史小說或歷史劇中的歷史真實）的時候，仍不能抹煞歷史1、歷史2和歷史3之間的關系。
對于歷史1對于歷史小說家或劇作家來說，往往是不可追尋的。但我們又必須認識到，歷史小說和歷史劇的真正的生活源泉，正是歷史1。唯有歷史1是才是活水源頭。因此真正嚴肅的歷史小說家或劇作家，為了歷史真實，總是要通過查閱正史以外的其他歷史資料，亦補正史之不足。同時也可以通過對曾經發生過某個歷史事件的地點環境的勘探，考古的實物發現，都可以從中看到一些蛛絲馬跡，以增加創作歷史真實性。如歷史事件和歷史人物生活的自然環境、地勢、地貌，生產力發展的具體狀況，盡管今天已經有很大的改變，但其中一定還有不變的成分可供創作時參考。特別是某地的民風民情民俗，從衣食住行到住家細節，都有參考價值，決不可忽略過去。目前我們看到的一些歷史小說、歷史劇，從地理環境到語言到生活細節，都現代化了，這就不能不影響作品的歷史真實。如電視連續劇《漢武大帝》其中的語言過分現代化了，有一些后人才說出的名言，少數民族才有的諺語，今天人剛剛才說了幾年的話（如“底線”之類），都出現在劇中，不能不讓人感到十分失望。另外據有的歷史學家說，《漢武大帝》中關于“精鋼”的情節，也完全是失真的。西漢時代，漢朝人的煉鐵和煉鋼技術都是周圍國家無法比擬的。不是匈奴人掌握“精鋼”技術封鎖漢朝，而是漢朝的煉鐵、煉鋼技術更高，不得不對匈奴人封鎖。造成此種錯誤的原因之一，就是作者完全忽略了歷史1。我反復說過，歷史1作為歷史的本真原貌是不可整地追尋的，但其中可能還有若干歷史的碎片，也許還殘留民間，或殘留在考古的發現中，艱苦的實地考察和勘探，對考古文物的重視，仍然是必要的，對于文學這種十分注重細節的藝術種類說，如何真實地再現某個歷史時期的生活狀貌，也是十分重要的。因此，我們說歷史1的考察對于歷史3的創造，仍然是創作的源泉與基礎之一，絲毫也不能忽視。
在從歷史2到歷史3的過程中，即根據史書所提供的資料進行文學創作的過程中。對于史書的記載，不能不信，又不能全信。如我在前面已經反復說過，史書不完全是客觀的，里面夾帶了主觀成分。因此歷史小說家和歷史劇作家面對史書必須進行去偽存真、去粗取精的辨析的工作。就歷史的框架和時間斷限來說，可能史書是很有用的，但對歷史事件和人物的評價觀點，就有可能存在許多歷史局限。中國古代的歷史典籍，總是歌頌帝王將相，而批判農民起義及其英雄，把農民起義稱為“造反”，把農民起義的代表人物稱為“賊”，這完全是歷史的顛倒，應該顛倒過來。歷史典籍無疑都是歷史小說家、歷史劇作家十分重視的，但的確存在一個如何閱讀的問題，用什么觀點去閱讀的問題。
另外既然歷史3是歷史題材文學創作的歷史真實，它屬于文學范疇，那么如何超越歷史典籍，讓所描寫的內容具有想象性、詩意性，就是很自然的。他們無疑要重視歷史典籍，但又不能照搬歷史典籍。歷史題材的文學創作中的藝術想象，是作品是否成功的一個重要方面。如果說，歷史典籍是干枯的記載的話，那么文學家筆下的歷史就必須賦予這干枯的記載以鮮活的血和肉，賦予以深邃的靈魂，把某種意義上的死文字變成正在演變著的活的故事。從歷史2到歷史3的想象就就成為真正的考驗。以《三國演義》為例，其中的諸葛亮設計的“空城計”，幾乎家喻戶曉，無人不知。但這情節完全是“想象”、“虛構”。《三國演義》長篇小說，以及后來改編的電視連續劇，就不是完全照搬歷史，如果照搬歷史事實，創作就不會成功，《三國演義》（包括小說和電視連續劇）之所以能夠獲得成功，就在于它有很充分的想象。在這里，小說家和編導何等生動地寫出了諸葛亮超人的智慧、沉著、勇氣和才能，作者簡直對他傾注了無限的贊美之情，但歷史的事實如何呢？你查一下《三國志》那個歷史書就知道，歷史上一些沒有的事情，被說得真實可信，甚至繪聲繪色。譬如，諸葛亮一生只是在最后一次北伐時，才與司馬懿在渭水對峙。諸葛屯兵陜西漢中陽平時，司馬懿還是湖北擔任荊州都督，根本沒有機會與諸葛亮對陣。“空城計”情節完全是作家想象的產物。
從以上所述，我們可以說，歷史1作為歷史的原貌是歷史題材創作的源泉，雖然它往往不可尋覓，但歷史小說家和歷史劇作家還是要盡力去尋覓，即或只能獲得一些碎片，也是有意義的。歷史典籍作為歷史2是創作的基本資料，當然是重要的，需要十分熟悉，也需要加以辨析，但不能原樣照搬。歷史題材的文學創作必須有遼闊的詩意想象空間。只有在深度的藝術加工的過程后，我們才會獲得作為歷史3的歷史文學創作的歷史真實。
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